Paredes.us

1.0 Introducción.
         Si uno tuviera que simplificar el discurso narrativo, una de las soluciones sería dividirlo entre aspecto formal (enunciado) y aspecto actancial (enunciación). En efecto, como indica Marcelo Pagnini [1], «los formalistas rusos en primer lugar y los estructuralistas después» recurrieron a los «fecundos conceptos saussurianos de sintagma y paradigna [para explicar los principios fundamentales de la narrativa]... En consequencia, la narrativa tiene un eje sintagmático, llamado propiamente espacio metonímico, que es horizontal en la secuencia de las unidades narrativas relacionadas con un antes y un después o, lo que es igual, con una causa y un efecto» (pp. 101-102).
         Así, el aspecto formal (enunciado) sería el antes o ayer, y el aspecto actancial (enunciación) sería el después u hoy.
         El aspecto formal (enunciado), entonces, tendría que dividirse entre significado (la historia: acción, personajes, espacio) y significante (el relato: tiempo, visión, modo.[2] (Veáse figura #1 más abajo.) [3]

         Sin embargo, para este trabajo, en el significante, sólo nos interesa el modo, la visión y el tiempo del relato. Es decir, (a) las palabras que se cuentan, ¿cómo se cuentan (i.e., estilo directo, indirecto o estilo contado)?; (b) ¿quién ve y quién cuenta la historia?; y (c) ¿cómo están construídos los tiempos (velocidad y duración) del relato?

1.1 Modo y visión en el discurso narrativo.
         Fue Henry James[4], como muy bien indica Cesare Segre[5], quien primero estableció el término point of view «as a technical expression in literary criticism» (p. 16)[6]. Sin embargo, a los críticos no les tomó mucho tiempo para reparar las limitaciones en la teoría de James. Para empezar, el narrador norteamericano, como escribe Oscar Tacca[7], no distinguía entre el «desajuste» y la «incoherencia entre voz narradora y perpectiva». Algunas veces, como escribe Segre, «persons and voices do not coincide» (p. 17): la persona que cuenta no es la persona que ve.[8]

         Así, con las llegadas del formalismo ruso (primero) y el estructuralismo francés (después), se estableció una directa distinción entre visión (la distancia del narrador con relación a lo que se cuenta) y modo (cómo se cuenta: telling/contar–acciones; showing/mostrar–palabras)[9].
         Son estas tres características del enunciado, entonces, que nos interesan en El túnel (1948)[10], la novela del narrador argentino Ernesto Sábato (1911).
         Finalmente, el segundo aspecto: el aspecto actancial: enunciación.

         Sus dos funciones esenciales son: (a) es establecer una distancia entre el texto (el libro impreso), el discurso (la novela escrita), y la historia (lo que sucede); y (b) la posición del narrador con relación a la historia y al discurso: si éste está en la historia o diégesis, es un narrador diagético, pero si está fuera, es un narrador extradiagético[11].

2.0 El túnel
1.0 Introducción.
         A menudo de dice que la historia en El túnel se cuenta subjectivamente, que la descripción del mundo exterior desaparece totalmente. En El túnel, escribe Enrique Anderson Imbert[12], «el mundo aparece visto desde los ojos de un 'yo' desligado, casi pura subjectividad» (p. 268). En el relato confesional de Juan Pablo Castel, escribe Ángela B. Dellepiane[13], «desaparece toda descripción del mundo exterior o de los otros personajes... Es como asomarnos a los ojos de alguien y a través de ellos ver el mundo» (p. 33).La novela, añade, tiene «acción» y «ritmo cinematográfico» (p. 58).
         Sin embargo, todo esto, en nuestra opinión, es en parte artificial.

2.2 El vocabulario del narrador diagético.
         «Sábato», escribe Dellepiane, «usa un español escueto, clásica y deliberadamente desnudo, debido principalemnte al temor que siente, en esta primera novela, de dejarse llevar por su propensión al desborde romántico y la frondosidad barroca» (pp. 92-93)
         Pero Juan Pablo Castel–narrador está contando su propia historia y, por lo tanto, la historia debería contarse con su voz, no con la voz de Sábato–autor real [14].
         Es esta, pues, una de las dificultades o contradiciones del discurso narrativo en El túnel: continuamente la voz narradora parece fracturarse en dos partes.
         Así, Castel, a veces, parece bien educado, lector de libros filosóficos, políticos y sociológicos: «supongo que el proceso», «no hay memoria colectiva», «yo, por ejemplo, me caracterizo», «recuerdo tantas calamidades, tantos rostros cínicos», «como la temerosa luz que alumbra un sórdido museo de la vergüenza», «es una honesta y profunda convicción», «¿Un individuo es pernicioso?» (p. 61).
         Más tarde, Castel reflexiona: «Quizá lo parezca a un espíritu superficial, pero no a quien está acosntumbrado a reflexionar sobre los problemas humanos. Existen en la sociedad estratos horizontales [las cursivas son de Castel], formados por las personas de gustos semejantes, y en estos estratos los encuentros casuales (?) [también de Castel] no son raros, sobre todo cuando la causa de la estratificación es alguna característica de minorías» (p. 72). También: «A partir de esa frase inicial yo construí durante meses de reflexión... una serie interminable de variantes» (pp. 72-73).
         Pero en el primer capítulo, Castel se manifiesta como una persona con muy poca educación: «Aunque ni el diablo sabe», «la frase... no indica que antes sucedieran menos cosas malas», «yo... me caracterizo por recordar... los hechos malos», «malas acciones», «los criminales son gente más limpia» (p. 61)[15].
         Si una de las cosas que define al individuo en el discurso son las palabras, es imposible creer que la persona que habla de «memoria colectiva», «estratos horizontales» e incluso «proceso» y «estratificación», es la misma persona que, refiriéndose a los vicios sociales, los llame «males» e incluso que use, en la misma oración, «hechos malos» y «caracterización» y «preferentemente» [16].

2.3 Personaje, Visión y credibilidad.
         El túnel, quizás con razón, ha sido comparada a L'Étranger (1942) de Albert Camus (1913-1960) y a La familia de Pascual Duarte (1944) de Camilo José Cela (1916-)[17].
         La comparación, generalmente, se hace entre los tres personajes (Patrice Meursault, Pascual Duarte y Juan Pablo Castel), el tema (la muerte «forzada» por la circunstancia), la narración en primera persona limitada, y el espacio del protagonista (cárcel, hospital-cárcel).
         Sin embargo, aunque es verdad que los tres personajes no son creíble en sus historias [18], también es verdad que Juan Pablo Castel, en más de una ocasión, no es plausible, como personaje.
         «Aujourd'hui, maman est morte», comienza a contar Patrice en L'Étranger [19]. «Ou peut-être hier, je ne sais pas». La razón por la duda («je ne sais pas») se explica en las siguientes oraciones: «J'ai reçu un télégramme de l'asile: 'Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués.' Cela ne veut rien dire. C'était peut-être hier» (p. 21) [20].
         Sábato decidió darle dudas similares a su narrador. Sin embargo, no con los mismos resultados. «Como decía», comienza diciendo Castel en el segundo capítulo, «me llamo Juan Pablo Castel» (p. 62). (Es verdad: «Bastará decir que soy Juan Pablo Castel», ha escrito a comienzos del primer capítulo [p. 61].) «Podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia de mi crimen (no sé si ya dije que voy a relatar mi crimen)...» (p. 62). No, no es verdad: Castel no nos había dicho que iba a contar su crimen. Lo más próximo está al final del primer capítulo: «No es de eso [la historia del ex-pianista que es forzado a comerse una rata viva], sin embargo, de lo que quiero hablar ahora; ya diré más adelante, si hay ocasión, algo más sobre este asunto de la rata» (p. 62).
         «La verdad», escribe Castel, «es que muchas veces había pensado y planeado minuciosamente mi actitud en caso de encontrar [a María]. Creo haber dicho que soy muy tímido...» (p. 66). Pero no, no es verdad: lo más próximo [21] ha sido «yo vacilaba entre un miedo invencible y un angustioso deseo de llamarla... Sin embargo, cuando desapareció, me sentí irritado, infeliz, pensando que podría no verla más, perdida entre los millones de habitantes anónimos de Buenos Aires» (p. 65).
         Lo desconcertante es que, de acuerdo a la historia, Castel tiene una memoria fotográfica, y continuamente se fija en los más mínimos detalles. El mismo Castel se lo dice a María Iribarne: «a mí no se me engaña tan fácilmente. Me fijo mucho en los detalles» (p. 104). Más aún, esto puede verificarse en todas partes. Por ejemplo, Castel recuerda que «[María] caminaba..., en forma resuelta, como quien tiene que llegar a un lugar definido a una hora definida» (p. 66); el doctor Prato estaba «mirándome con esos ojos penetrantes»; «pedí cerveza y miré el reloj: eran las tres y cuarto... A las seis y minutos empezó a salir el personal. A las seis y media habían salido casi todos... A las siete menos cuarto no salía vasi nadie... A las siete todo había terminado» (pp. 80-81); «[María] me miró con... una mirada extraña, fija, penetrante, parecía venir de atrás...» (p. 83); «[María] se quedó un tiempo bastante largo sin responder; por fin volvió la cara y su mirada se clavó en mí» (p. 87).
         Sin embargo, Castel, por lo visto, no recuerda lo que escribió probablemente un día y una página antes [22].
         Esas no son, ay, las únicas digreciones del narrador: hay, también, otras menores digreciones. «Desperté tratando de gritar y me concontré de pie en medio del taller», recuerda. Entonces, pasa a lo que ha soñado: «Había soñado esto: teníamos que ir...» (p. 121). Cuando vuelve al curso de la narración, sin embargo, recuerda haber escrito informaciones que no aparecen en la primera versión: «Como dije, cuando desperté estaba en medio de la habitación, de pie, bañado en un sudor frío» (p. 122).
          «Cuando [la rumana y yo] llegamos [al taller, la rumana] se puso a reír de un cuadro que estaba sobre su caballete. (No sé si dije que, desde la escena de la ventana, mi pintura se fue transformando paulatinamente: era como si...)» (p. 151).

2.4 El tiempo de la historia.
         Como escribe José Romera Castillo, en «Teoría y técnica del análisis narrativo», «En toda narración existen dos temporalidades en vinculación muy ligada: la del universo real representado y la del universo ficticio del discurso que lo representa» (p. 144) [23]. Es decir, en toda obra narrativa, por un lado, está el tiempo del relato; por el otro lado, el tiempo de las palabras.
         Es necesario, sin embargo, dividir ese tiempo narrativo entre velocidad u orden (como prefieren llamarlo Jean Pouillon [24] y Romera Castillo) y duranción.

2.4.1 Velocidad.
         La imposibilidad de paralelismo entre el tiempo que se cuenta y el tiempo contado conduce a anacronías, las cuales pueden ser retrospección (relato se adelanta, cuenta cosas que no han sucedido) y prospección (lo opuesto).

2.4.2 Duración.
         La diferencia entre el tiempo de la acción narrativa y el tiempo necesario para leer la acción, conduce a cuatro valores temporales: resumen (condesación), elipsis (historia sin relato) y pausa (relato sin historia).

2.5 El tiempo de la historia según Castel.
         Aunque la retrospección y la prospección representan también un problema en el tiempo narrativo de El Túnel, resumen, pausa y elipsis representan los mayores problemas.
         Esos problemas están relacionados o tienen que ver, sobre todo, con consistencia, y se manifiestan de dos formas: como tres niveles temporales totalmente artificiales y como omisiones poco plausibles.
         «Esperaba el ascensor», recuerda Castel. «No había nadie más. Alguien más audaz que yo prounció desde mi interior esta pregunta increíblemente estúpida: —¿Este es el edificio de la Compañía T.? [...] (Más tarde, reflexionando sobre mi pregunta y sobre la sencillez y tranquilidad con que [María Iribarne] me respondió, llegué a la conclusión de que, al fin y al cabo,... la pregunta no era tan irremediablemente estúpida como había pensando en los primeros momentos» (p. 76).
         A primera vista, se ven tres espacios temporales: (a) el pasado cuando la acción tomó lugar–«esta pregunta incríblemente estúpida»; (2) el pasado seguido a la acción–« más tarde, reflexionando sobre mi pregunta»; y (3) el presente, cuando se escribe las dos acciones pasadas. Sin embargo, estos espacios temporales son totalmente artificiales: más que Castel (el narrador) reflexionando sobre su pasado, las palabras parecen venir de Sábato (autor real) que reflexiona sobre el pasado de Castel (el narrador). Así, como el segundo espacio temporal siguió el primer espacio, en realidad, en el subsconciente, Castel estaba supuesto a suprimer o revocar el primer espacio. Es decir, en vez de recordar «esta pregunta incríblemente estúpida», es probable que hubiese recordado «esta pregunta que entonces me pareció incríblemente estúpida». Si los espacios temporales se invirtiera, sin embargo —es decir, si Castel hubiera reflexionado, en el tercer espacio temporal, que la pregunta no era tan irrediablemente estúpida—, el juego temporal hubiera sido mucho más efectivo.
         Un problema semejante se presenta con las continuas omisiones de Castel. Elipsis narrativo, como se sabe, es tan antiguo como como la narración misma. Sin embargo, en El túnel, esas omisiones no representan momentos, acciones o palabras poco importantes en la historia, si no que a veces son extremadamente trascedentales. Los dos mejores ejemplos son, quizás, el nombre y la dirección de María Iribarne, y la primera vez que ella confieza a Castel que él «era la primera persona que» ella había verdaderamente querido.
         Sin embargo, nunca se sabe cuándo o cómo suceden estos momentos.
         «Y, en cierto modo, ¿no había encontrado a María al fin...?» se questiona Castel (p. 84). Pero, ¿cuándo supo su nombre? ¿Es esto, acaso, un nombramiento tardío (es decir, en ese momento en la plaza San Martín, Castel no sabía su nombre; el nombre aparece como una reflexión del Castel en el hospital)?
         «Esa misma noche», recuerda, «...hablé [con María] por teléfono. Me atendió una mujer; cuando le dije que quería hablar con la señorita María Iribarne pareció vacilar un segundo, pero luego dijo que iría a ver si estaba» (p. 88). Más tarde, esto será un punto de discusión: por qué María usa nombre de soltera, por qué señorita, quién decide que ella es una señorita (¿Castel o María?), etc.
         «Es curioso», concluye Castel, que María «no hubiera averiguado mi dirección; yo, en cambio, conocía ya su dirección y su teléfono. Vivía en la calle Posadas, casi en la esquina de Seaver» (p. 92). ¿Cuándo lo averigua Castel? ¿Cómo: a través de un amigo, en la guía telefónica?
         «Pero ahora que recuerdo», escribe Castel, la intuición de que Mimí había llegado a último momento y que María no bajaba para no tener que soportar las opiniones de Mimí y su primo, «no fue completamente irracional, sino la consecuencia de unas palabras que me habí dicho el chofer mientras íbamos a la estancia y en la que yo no puse al principio ninguna atención; algo referente a una prima del señor que acababa de llegar de Mar del Plata, para tomar el té» (p. 132). Aquí hay una razón por qué la observación del cofer no había aparecido en la historia: «yo no puse al principio ninguna atención». Pero, cuando María le dice a Castel, en el puerto, que él es la primera persona que ella había querido, ¿tampoco le puso importancia? ¿Cómo, entonces, sólo aparece como una referencia?: «Te he preguntado si ahora querés a Allende y me has dicho que sí. Me parece recordar que en otra oportunidad, en el puerto, me dijiste que yo era la primera persona que habías querido» (p. 114); «Por otro lado, hace algunos días, en el puerto, me dijiste que yo era la primera persona a la que habías querido verdaderamente» (p. 115). Lo más próximo a esta declaración es, quizás, la conversación en la Recoleta («zona de parques y plazas en la que se halla el cementerio que le da el nombre», escribe Angel Leiva, p. 95, nota 18):

      —Ah... entonces no me querés —dije con amargura.
      Mientras el fósforo se apagaba vi, sin embargo, cómo me miraba con ternura. Luego, ya en plena oscuridad, sentí que su mano acariciaba mi cabeza. Me dijo suavemente:
      —Claro que te quiero... [...] (pp. 103-104).

         Es evidente, entonces, que ese no fué la primera vez, porque (a) no están en «el puerto», y (b) ella en ningún momento usa «primera persona» o «verdaderamente».
         Estas no son, sin embargo, las únicas (trastornadas) omisiones que aparecen en El túnel.
         Así, después de una de sus largas interrogaciones, María Iribarne le confiesa a Castel que Richard, un pasado pretendiente, se ha suicidado, que ella quemó sus cartas de amor, que nunca estuvo enamorada de él, etc., María «quedó deprimida y no pude lograr una palabra más acerca de Richard. Pero debo agregar que no era ese hombre el que más me torturó, porque al fin y al cabo de él llegué a saber bastante» (pp. 11-113). Es evidente que «al cabo» aquí no sólo se refiere a ese momento (es decir, a la información que acaba de sacar de María), si no a otro momento. Cuándo y qué fué lo que llegó a conocer, sin embargo, es un misterio: Castel nunca lo dice.
         Pero esto, todavía, no es tan relevante como lo que sigue: «Las peores cosas de María», reflexiona Castel, «las imaginaba precisamente con esas [personas desconocidas]. Me torturaba y aún hoy me tortura una palabra que se escapó de sus labios en un momento de placer físico» (p. 113). Lo que María Iribarne dijo, sin embargo, es un misterio total: el lector nunca sabe lo que se le escapó a María durante ese momento deplacer físico.
         «María me había hablado, esa tarde», dice Castel, «de sus debilidades... Yo le había relatado en mi carta una serie de cosas despreciables (lo de mis borracheras y lo de las prostitutas [los cuales aparecen en la historia]) y ella ahora [es decir, esa tarde] me decía que me comprendía, que también ella no era solamente barcos que parten y parques en el crepúsculo» (p. 141). Pero, ¿exactamente cuándo dice María esto? Esa tarde, él recuerda que se sentaron «sobre las rocas y durante mucho tiempo estuvimos en silencio, oyendo el furioso batir de las olas abajo» (p. 137), entonces ella dice las veces que soñó compartir con Castel esa mar, «después de un tiempo», agrega «A veces me parece como si esta escena la hubiéramos vivido siempre juntos. [...] Pero tuve miedo de equivocarme, como me había equivocado una vez [...]» (p. 137), etc. Entonces: «Oí fragmentos: 'Dios mío..., muchas cosas en esta eternidad que estamos juntos..., cosas horribles..., no sólo somos este paisaje, sino pequeños seres de carne y huesos, lleños de fealdad, de insignificancia...'» (p. 138). Entonces, «De pronto oí otros fragmentos de frases: hablaba de un primo, Juan o algo así; habló de la infancia en el campo; me pareció oír algo de hechos 'tormentosos y crueles', que habían pasado con otro primo» (p. 138). Pero ninguna referencia a los «barcos que parten y parques en el crepúsculo».
         «Después [Mimí] empezó a hablar de un quiromántico que había conocido en Mar del Plata y de una señora vidente. Hunter hizo un chiste y Mimí se enojó: —Te imaginarás que tiene que ser algo serio —dijo—. El marido es profesor en la facultad de ingeniería» (p. 132). ¿Cuál es el chiste? Si este no era importante en la historia, ¿por qué incluye Castel la observación de Mimí, la cual tiene, uno tiene que asumir, una directa conección con el chiste?
         «Temblé ante la posibilidad de que se nos uniera Mimí. Pero María la conocía más que yo, de modo que añadió en seguida algunas palabras que impedían cualquier intento de entrometimiento: —Volvemos pronto —dijo» (pp. 135-136). ¿Cuáles fueron las palabras? ¿No son aquí, acaso, más importante esas palabras que el «volvemos pronto»? ¿Es esto, acaso, una indecisión del narrador (Castel) o del autor real (Sábato)?
         Finalmente, hay un párrafo que deja mucho que desear del narrador diagético para recordar diálogos plausibles:

      —Así es María —dijo [Allende], como pensando para sí—. Muchos confunden sus impulsos con urgencias. María hace, efectivamente, con rapidez, cosas que no cambian la situación. [...]
      —Ahora, por ejemplo —prosiguió Allende—, [María] se levanta temprano y me dice que se va a la estancia.
      —¿A la estancia? —pregunté inconscientemente.
      —Sí, a la estancia nuestra. Es decir, a la estancia de mi abuelo. Pero ahora está en manos de mi primo Hunter. Supongo que lo conoce.
      Esta nueva revelación me llenó de zozobra y al mismo tiempo de desprecio: ¿qué podría encontrar María en ese imbécil mujeriego y cínico? [...]
      —He oído hablar de él —dije, con amargura (p. 94).

         Para empezar, el diálogo de Allende es totalmente implausible («a la estancia nuestra», «mi primo Hunter», etc.). Pero el problema mayor se presenta con Castel: Por lo visto, él sabe quién es Hunter (un poeta [25]), pero sólo lo llama «imbécil mujeriego y cínico». Si la narración representara el estado mental de Castel, como se nos quiere hacer creer a lo largo de la narración, entonces es muy probable que Castel, con su memoria fotográfica y su cerebro constantemente razonando, una vez escuchado el nombre de Hunter, lo hubiera relacionado con algo muy específico, que lo llevaría a deducir que es un «imbécil mujeriego y cínico». Más aún, más tarde, esa etiqueta o califación parece totalmente falsa, arbitraria e implausible: «En la estancia», cree Castel, «no vivía, ordinariamente, nadie más que Hunter, que era solo (yo no sabía si era soltero, viudo o divorciado, aunque creo que alguna vez María me había dicho que estaba separado de su mujer; pero, en fin, lo importante era que ese señor vivía solo en la estancia)» (p. 141). ¿Cómo sabía Castel que Hunter era «mujeriego», si ni siquiera sabía su estado civil? ¿Cómo, cuando Allende menciona a Hunter y María juntos, Castel no lo puede creer, sin embargo, «alguna vez», muy probablemente antes de Castel conocerlo en la estancia, María le había hablado de él, y Castel ni siquiera recuerda el momento en la historia? [26]

2.6 El tiempo poético de El túnel
         Pero no todo el tiempo narrativo es desastroso en El túnel. Así, en dos o tres ocasiones, Castel es totalmente convincente en su uso de la velocidad del relato. Así, «Mientras volvía a mi casa profundamente deprimido, trataba de pensar con claridad», reflexiona Castel, y entra en detalles sobre lo que estaba pensando. Entonces, retorna a donde había empezado: «Como dije, volví a casa en un estado de profunda depresión», y retorna de nuevos a los detalles de esos pensamientos. Finalmente, «LLegué a mi casa con una mezcla de sentimientos» (pp. 81-82).
         Ese mismo juego se presenta, otras vez, un poco más tarde: «Los días siguientes fueron agitados. En mi precipitación no había preguntado cuándo volvería María de la estancia; el mismo día de mi visita volví a hablar por teléfono para averiguarlo». «Esa misma noche escribí una carta desespreda». «Como decía, pasé unos días muy agitados».

2.7 El editor invisible.
         Finalmente, otro problema que hace la historia menos plausible es la perceptible presencia de un editor o autor implícito. Así, es casi imposible que el narrador diagético, por ejemplo, usaría dos ejemplos, separados temporalmente por meses (desde la creación de Maternidad hasta la acción de escribir las «memorias»).
         «Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita demostración», recuerda Castel, mientras escribe sus memorias. «Bastaría un hecho para probarlo, en todo caso: en un campo de concentración un ex pianista se quejó de hambre y entonces lo obligaron a comerse una rata, pero viva./ No es eso, sin embargo, de lo que quiero hablar ahora; ya diré más adelante, si hay ocasión, algo más sobre este asunto de la rata» (p. 62).
         Sin embargo, este ejemplo ya ha sido usado por Castel, meses antes, cuando pintaba Maternidad: «No sé», le dice Castel a María Iribarne, en la plaza de San Martín, «todo esto tiene algo que ver con la humanidad en general, ¿comprende? Recuerdo que días antes de pintar [la pintura Maternidad) había leído que en un campo de concentración alguien pidió de comer y lo obligaron a comerse una rata viva» (pp. 86-87).
         No es ese, sin embargo, el único ejemplo; todavía hay más.
         «De la vanidad no digo nada», reflexiona Castel, a comienzos de sus memorias. «Creo que nadie está desprovisto de este notable motor del Progreso Humano. Me hacen reír esos señores que salen con la modestia de Einstein o gente por el estilo; respuesta: es fácil ser modesto cuando se es célebre; quiero decir parecer modesto» (p. 62; las cursivas son de Castel).
         Esta referencia, por lo visto, está dirigida a Mimí y a las demás gentes como ella:

      «Mimí se indignó. Quiero decir, simuló que se indignaba.
      —No digas tonterías —dijo—. [Las novelas policiales] son la única clase de novela que puedo leer ahora. Te diré que me encantan. Todo tan complicado y detectives tan maravillosos que saben de todo: arte de la época de Ming, grafología, teoría de Einstein...» (p. 129; las cursivas son de Castel).

         El mayor problema, en nuestra opinión, es que, en el primer caso, por ejemplo, la presencia de las ratas se justifica con relación al cuadro: Castel leyó la noticia en el periódico e hizo una relación. Pero, la segunda vez, esto ya es improbable: más que pensar en las ratas o Einstein, por accidente, da la impressión que los dos primeros capítulos fueron escrito después de haberse escrito la historia; de ahí la relación. Porque, independientemente como una lea la historia, es totalmente claro, que la intención de Castel es hacer pensar el lector que las memorias se escriben tal como él las recuerda (es decir, primero se escribe capítulo cinco, después capítulo seis, etc.).

3.0 Conclusiones.
         «La técnica empleada», escribe Ángela B. Dellepiane, «para narrar [el] complejo proceso sicológico y mental del protagonista que lo lleva al crimen es [...] en cierto modo, la de novela policial con un cursus narrativus regresivo» (p. 34).
         Sin embargo, también se podría argumentar que la técnica es la de novela de misterio.
         Por ejemplo, la misma Dellepiane escribe que «Dos nuevos personajes han aparecido [en el capítulo XII]: Allende, el marido ciego, y Hunter, el primo de María» (p. 46). La estructura básica de El túnel, escribe Luis Wainerman [27], es «el incesto: María pertenece a Hunter, su primo» (p. 137). La verdad es, sin embargo, que Hunter es el primo de Allende, no de María: la estancia, dice Allende, «está en manos de mi primo Hunter» (p. 94); « Hunter», reflexiona Castel, «tenía cierto parecido con Allende (creo haber dicho ya que son primos)» (p. 124). [28]
         Pero, ¿por qué la confución? Porque, aunque en el capítulo primero Castel llama a María, María Iribarne, en el capítulo III, la llama María Iribarne Hunter. Así, al lector se le presentan dos posibilidades: (a) María estaba casada realmente con Hunter, y por el momento estaban separados; o (b) Hunter es el primo Juan, con quien pasaron «hechos 'tormentosos y crueles'», durante la infancia, en el campo—es decir, Allende, Hunter y María son primos. [29]
         Es este, entonces, el problema esencial de la historia: no es, precisamente, una buena novela policial (hay, en la diégesis, demasiados misterios que quedan sin resolver al final de la historia); tampoco es un buen misterio, porque sólo hay vacío («holes») en la trama; y, de como novela sicológica, sólo tiene la «neurosis del protagonista».

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Notes

[1] Pagnini, Marcello. Estructura literaria y método crítico. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982, 268 pp.

[2]Darío Villanueva, en El comentario de textos narrativos: la novela (Gijón: Ediciones Júcar, 1989, 207 pp.), prefiere otros términos. «La conversión de la historia en discurso mendiante una estructura formal implica tres acciones», escribe. «la modalización, la temporalización y la espacialización» (p. 19). Sin embargo, un sinúmero de críticos prefieren tiempo, visión y modo. Así, José Romera Castillo, en su artículo «Teoría y técnica del análisis narrativo», págs. 111-152 (en vv.aa. Elementos para una semiótica del texto artístico, Madrid: Ediciones Cátedra, 1980,278 pp.), habla de «tiempo» (p. 144) y «modos» (148). (Creemos, sin embargo, que Castillo confunde el espacio de la historia con el tiempo del relato. Por ejemplo, veáse su clasificación, en pp. 145-146: tiempo=orden, duración [=pausa, elipsis, escena, resumen] y frecuencia [=relato singulativo, competitivo y iterativo].)

[3]Por supuesto, esta clasificación no explica, en su totalidad, la complejidad del enunciado. Así. habría que dividir la acción entre funciones y catálisis; las funciones, entre casualidad and temporalidad. Habría que hacer lo mismo con personajes (=signo: relación signo-signo—sintáxis; relación signo-significado—semántica; relación signo-usuarios—pragmática) y espacio (=físico, social, sicológico).

[4] James, Henry. The Art of the Novel. New York: Charles Scribner's Sons, 1934.

[5] Segre, Cesare with the collaboration of Tomaso Kemeny, translated from the Italian by John Meddemmen. Introduction to the Analaysis of the Literary Text. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1988, 337 pp.

[6] La bibliografía sobre este problema es inmmensa. Sin embargo, los trabajos más importantes, sino más innovadores, han sido los de Tzvetan Todorov , en Poética (Buenos Aires: Editorial Losada, 1975), Lubbock, en The Craft of Fiction (New York: Viking, 1969) y Wayne C. Booth , en The Rhetoric of Fiction (Chicago: The Unversity of Chicago Press, 1961).

[7] Tacca, Óscar. Las voces de la novela. Madrid: Editorial Gredos, 1ª edición, 1973; 3ª edición corregida y aumentada, 1985, 182 pp.

[8] Los mejores ejemplos, quizás, son Las Ratas (1962; Madrid: Ediciones Destino, 12ª edición, 1986) de Miguel Delibes (1920) y el cuento «Se acabó la rabia» (en Montevideanos, 1959; México: Editorial Nueva Imagen, 2ª edición, 1979, págs. 69-72). En el primer caso, quien ve es el niño Nini; quien cuenta, un narrador extradiagético que focaliza a través de Nini. En el segundo caso, quien ve es Fido, el perro, y quien cuenta es un narrador extradiagético. Es esto lo que ahora se clasifica como focalización transferida.

[9] Sería tedioso intentar seguir la historia de los términos visión y modo. Pero quizás es imprecindible indicar que Genette fué el primero, que sepamos, en usar mood (=asertivo, interrogativo, optativo) como también focalización; Todorov, aunque no usó el término, indicó tres tipos de visiones (N[arrador] > P[ersonaje], N = P y N < P); y Booth, telling y showing. Para una breve historia, veáse C. Brooks y R. P. Warren, Understanding Fiction (New York: Rinehart, Holt, and Winston, 2ª edición, 1967), como también los libros de Villanueva, Tacca y Segre.

[10] Sábato, Ernesto. El túnel. Madrid: Ediciones Cátedra, 15ª edición, 1989, 165 pp.

[11] (1) a narrador is present as a character in the story (homodiegetic) and analyses its events from within (intradigetic); (2) a narrator is present as a charcter in the story (homodiegetic) and analyses its event from without (extradiegetic); (3) a narradtor is absent as a character in the story (heterodiegetic) and analyses its event from within (intradiegetic); (4) a narrator is absent as a character in the story (heterodiegetic) and analyses its events from without (extradiegetic). Segre, p. 17. Veáse, también, Gérald Genette, Figuras (Córdoba: Editorial Nagelkop, 1970). Pero es nuestra opinión que el narrador simplemente está dentro o está fuera de la historia. Así, no creemos en las distinciones de Genette y Segre: no hay diferencia, en nuestra opinión, entre Watson (en Sherlock Holmes) y Juan Pable Castel, por ejemplo, porque ambos están dentro de la historia. La única diferencia es que Watson cuenta la historia de Holmes y Castel cuenta su propia historia.

[12] Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana, tomo II: Época contemporánea. México: Fondo de Cultura Económica, 5ª edición, 1987, 510 pp.
,br> [13] Dellepiane, Ángela B. Sábato: un análisis de su narrativa. Buenos Aires: Editorial Nova, 1970, 342 pp.

[14] Es claro, para nosotros, que un narrador diagético sin ninguna educación e incluso que ni siquiera sabe escribir, no tiene que contar su historia en un lenguage vulgar para ser plausible. Lo que puede ser implausible es que ese narrador diagético use dos voces en la misma narración. Es decir, que use un lenguage vulgar y culto al mismo tiempo.

[15] Todo esto, por supuesto, no tendría importancia si estas palabras o frases fueran argentinismos o regionalismo, por ejemplo, porque manifestarían el espacio del narrador. Así, mucama, cretinos, bledo, por ejemplo, no marcan un distanciamiento entre la visión interna del narrador y el espacio de la historia.

[16] Estamos totalmente de acuerdo con Tacca, Villanueva, Segre y Genette que la historia, cuando está contada por un narrador intradiegético (para usar el término de Genette) o diagético, puede tener una variedad de tonos (sarcasmo, ironía, liricismo, etc.), pero no puede tener una variedad de voces.

[17] El mejor extudio, en nuestra opinión, es el de M. I. Lichtblau, «Interés estético en La familia de Pascual Duarte y El túnel», en la revista Humanitas, VII (Nuevo León, México), 1966, págs. 247-255. El otro estudio importante, auque sólo compara La familia de Pascual Duarte y L'Étranger, es de Jorge Urrutia, Cela: La familia de Pascual Duarte. Madrid: SGEL, 1982, 156 pp.

[18] Es decir, las historias presentan sólo la visión limitada del narrador, y éstos continuamente distorcionan y acomodan las acciones a sus preceptos ideológicos. Veáse García Gómez, Jorge. «La estructura imaginativa de Juan Pablo Castel», en la Revista Hispánica Moderna, 3-4 (New York), 1967, págs. 232-240.

[19] Camus, Albert.L'Étranger. Edición de Germaine Brée y Carlos Lynes, Jr. New York: Appleton-Century-Crofts, 1955, 182 pp.

[20] La mejor traducción que conocemos es la Stuart Gilbert. The Stranger. New York: Vintage Books, 1954, 154 pp. Su traducción: «Mother died today. Or, maybe, yesterday; I can't be sure. The telegram from the Home says: YOUR MOTHER PASSED AWAY. FUNERAL TOMORROW. DEEP SYMPATHY. Which leaves the matter doubtful; it could been yesterday» (p. 1).

[21] Si la historia estuviera contada como un monólogo y no como un soliloquio, entonces podría pensarse que, más tarde, cuando Castel escribe «Encadilado con la desagradable luz de la timidez, me eché...» (p. 71) o cuando reflexiona «noté que mi decisión disminuía, al mismo tiempo que mi habitual timidez crecía tumultuosamente» (p. 79), sucedió primero que el acto de escribir «creo haber dicho que soy mu tímido. Pero, lamentablemente, Castel usa el soliloquio (es decir, está ordenado lógicamente), y no el monólogo interior. Veáse, por ejemplo, el libro de Dellepiane, pp. 86-87.

[22] Por supuesto, en todo texto literario, continuamente hay donde encontrar excusas. Por ejemplo,como Castel declara que «A pesar de que mi memoria es sorprendente, tengo, de pronto, lagunas inexplicables» (p. 88). Naturalmente, «tengo, de pronto» aquí probablemente implica que las lagunas empiezan a ocurrir con María Iribarne, cuando Castel está con ella.

[23] Es necesario, quizás, establecer que fueron los formalistas rusos, como muy bien indica Romera Castillo, «los primeros que de una manera explícita hicieron entrar dentro del ámbito de la teoría literaria el espacio del tiempo, al considerar en sus fundamentaciones teóricas las conexiones, oposiciones, paralelismos o divergencias existentes entre el orden de los hechos que suceden en la realidad (la fábula) y el orden de los mismos expuestos en la creación textual (el tema)» (p. 145). La traducición (fábula, tema), sin embargo, deja mucho que desear.

[24] Pouillon, Jean. Tiempo y novela. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1970.

[25] Por ejemplo, en su segundo juicio sobre la personalidad de Hunter, Castel reflexiona, »¡Ella, María, podía reírse con frivolidad, podía entregarse a ese cínico, a ese mujeriego, a ese poeta falso y presuntuoso!» (p. 158).

[26] De hecho, la única referencia directa está en el interrogatorio sobre la frase «cuando cierro la puerta saben que no deben molestarme»: «esa frase», le dice Castel a María, «no podía referirse a mí, puesto que era la primera vez que te hablaba. Tampoco se podía referir a Hunter, puesto que lo podés ver cuantas veces quieras en la estancia. Me parece evidente que debe de haber otras personas que te hablan o que te hablaban» (p. 111).

[27] Wainerman, Luis. «Monadología y Gnosis», págs. 129-142, en Homenaje a Ernesto Sábato, editado por Helmy F. Giacoman. New York: Las Americas Publishing Company, 1973, 406 pp.

[28] En algunos países centro y sur-americanos, a un primo de la esposa , el esposo lo llama también primo. Basado en las relaciones establecidas en la novela, sin embargo, es perfectamente claro que Hunter es primo de Allende. Hay, incluso, explicaciones por la diferencia en el apellido (Hunter, Allende).

[29] Creemos tener la solución del misterio, pero este problema es tema para otra investigación.

[*] Otros trabajos consultados que no se citan directamente en el trabajo, pero que de una u otra manera ayudaron en su preparación.