Pirandello, Joyce, Ortega
y La deshumanización del arte



 

Desde que Aristóteles (384-322 BC) publicó la Poética en 335 B.C.[1], filósofos y escritores han tratado de definir qué es arte, qué hace que una tragedia, un poema o una novela sea “una obra de arte”, y por qué‚ un lector responde a una obra más que a otra.

Así, en 1744, James Harris, en “A Discourse on Music, Painting, and Poetry”, trató de expandir las teorías aristotelianas. [2] El objective de su ensayo, dice Harris, “is to treat of Music, Painting, and Poetry; to consider in what they agree, and what they differ; and which upon the whole, is more excellent than the other two” (47).

En 1789, Thomas Twining, en “On Poetry Considered as an Imitative Art,” trató de interpretar y aplicar las teorías de Aristóteles sobre mimesis, tanto a trabajos anteriores o contemporáneos al filósofo griego (i.e. La Ilíada y La Odisea de Homero), como a trabajos posteriores (i.e. La Eneída de Virgilio, La divina comedia de Dante y Paradise Lost de John Milton). Pero la única observación importante de Twining es que para los griegos, la poesía era acción, representación y recitación. “A tragedy not intended for the stage”, escribe Twining, “could have appeared to the ancients as great an absurdity as an ode not written for music. With them, there could be no difficulty in conceiving Poetry to be an Imitative Art, when it was scare known to them but through the visible medium of arts, strictly and literally, mimetic” (65).

Casi doscientos años despé, y tres años antes de su muerte, Edgar Allan Poe (1809-1849) publicó “The Philosophy of Composition”, en 1846. Aunque este ensayo no es un tratado que pueda compararse a los trabajos de Harris o Twining —e incluso, al de Aristóteles—, Poe ilustró en qué consistía el proceso de escribir una obra —en este caso, su poema “The Raven”. Y aunque él ciertamente habla de dénouement, effect, intention, Poe prácticamente no nos dice nada que no nos haya dicho Aristóteles en su Poética.[3]

No fue hasta veinte años después, con la publicación de El nacimiento de la tragedia (1872)[4] de Friedrich Nietszche (1844-1900)[5], cuando alguien tomó un curso distinto al seguido por Aristóteles en el estudio de la obra de arte.

“The very origin and essence of Greek tragedy,” escribe Nietzsche, “[is] the expression of two interacting artistic impulses, the Appolonian and the Dionysian” (76). “Up to Euripides [480-406 BC], Dionysos remains the sole dramatic protagonist and ... all the famous characters of the Greek stage, Prometheus, Oedipus, etc., are only masks of that original hero” (66). Aeschylus (525-456 BC) y Sophocles (496-406 BC), concluye Nietzsche, son los máximos representantes de la tragedia, porque ellos fueron los primeros que nos dijeron en sus obras que para conocer alegría (“joy”), el hombre debe sufrir. Tenemos arte, dice Nietzsche, “in order not to perish of truth”.[6]

Poco después, el escritor norteamericano Henry James (1843-1916), escribió “The Art of Fiction” (1884). Aunque su trabajo es mayormente sobre la novela, James estableció el término “point of view” como una expresión técnica. Como señala el lingüista italiano Cesare Segre, James vio “the novelist’s need to create the illusion of a real process, to frame his events progressively in terms of the consciousness of one or the other of his characters, thereby devoiding the neutrality of the so-called omniscient narrator so typical of classical narration and the epic in particular”.[7]

Esta era, más o menos, la situación en que se encontraba la teoría de la creación literaria8, cuando José Ortega y Gasset (1883-1955) publicó La deshumanización del arte, en 1925.

Trayectoria de Ortega como crítico literario.[9]

Ciriaco Morón Arroyo muy bien señala que hay tres puntos cruciales en la obra de Ortega y Gasset, tanto como filósofo y como “crítico literario”: 1914, 1920 y 1927. Como escribe Morón Arroyo, Ortega “experimentó sacudidas profundas en los axiomas que dirigían su vida intelectual...: en torno a 1914, al conocer la obra de Max Scheler; en torno a 1920, en que se inicia una sociología psicológica inspirada en Scheler [1874-1928], Simmel [1858-1918] y Spengler [1880-1936]; y en 1927, en que Ser y Tiempo de Heidegger, le illumina sobre su propio pasado...” (333).[10]

Así, en su primer ensayo “literario”, “Glosas” (I, pp. 13-18)11, publicado en 1902, Ortega dice que en el arte, “el valor de las cosas depende, en última instancia, del hombre que las ha creado” (Salmerón 125). Hasta 1910, Ortega escribió una series de ensayos que, aunque son interesantes a veces, sólo son, como señala Salmerón, “divagaciones” (125).[12]

“La crítica orteguiana de 1910,” escribe Morón Arroyo, “aprovecha... los métodos parciales (sociología, Freud), trata de definir la lógica interna de la obra con una estilística global que hoy llamaríamos semiótica, incorpora la obra a unidades más amplias (teoría del género, circunstancia histórica en que surge experiencia humana en general), y valora desde una postura intelectual y ética” (338). El mejor ejemplo es, quizás, “Pío Baroja: anatomía de una alma dispersa” (1910, IX, pp. 457-501).

Pero, como también señala Morón Arroyo, El formalismo en la ética y la ética material de los valores (1913), de Max Scheler, dio a Ortega “una visión más pluralista e integradora de la realidad” (338). Así, Meditaciones del Quijote (1914) y otro artículo sobre Baroja de 1916, “Ideas sobre Baroja” (XI, pp. 69-102)[13], son los mejores ejemplos donde se manifiesta el cambio orteguiano.

Otro ejemplo destacable es Azorín (1873-1967). Aunque Ortega publicó tres artículos sobre Azorín durante su “Neo-Kantian period” (1908, 1909 y 1912), como lo llama Basdekis, Ortega no nos dice nada del arte de Azorín. Sin embargo, en 1917, en “Azorín: Primores de lo Vulgar” (II, pp. 157-191), encontramos “a new Ortega, an Ortega sharpened by Husserl and Scheler” (Badeskis 11). Ese artículo evidencia “the huge difference in the way [Ortega] looked at literature prior to and following his reading of the German phenomenologists” (Basdekis 8).

Era esta, más o menos, la dirección que llevaba Ortega y Gasset como crítico literario y pensador, hasta que la influencia de Simmel, Spengler, y hasta Scheler, lo dirigieron hacia una sociología psicológica, alrededor del 1920.[14] El resultado es La deshumanización del arte. Como escribe Basdekis, el libro de Ortega “synthesizes the theorical position which structured all the practical literary criticism published by Ortega between 1913 and 1927” (50).

La deshumanización del arte.

Ahora que hemos visto, por un lado, hasta dónde se había llegado en el estudio de la creación artística (“nature of art”), y por el otro, hasta dónde había llegado Ortega y Gasset en su definición de la creación artística y la función del arte, pasemos a la obra.

Para Ortega, en La deshumanización del arte, el “arte nuevo” es el arte surgido a raíz de la primera guerra mundial. Ese arte, dice Ortega, es la otra cara del arte anecdótico y sentimentalista del siglo XIX.

El “arte nuevo”, dice Ortega, “tiende: 1.°, a la deshumanización del arte”, o sea, al abandono de lo humano, de lo anecdótico, de lo sentimental; “2.°, a evitar las formas vivas”, es decir, tiende a la estilización; “3.°, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4.°, a considerar el arte como juego, y nada más”, o sea, sin tesis; “5.°, a una esencial ironía; 6.°, a eludir toda falsedad, y por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7.°, el arte... es una cosa sin trascendencia alguna” (Deshumanización 57).

Los mejores ejemplos de este “arte nuevo” son Debussy (1862-1918) en música, y Mallarmé (1842-1898) en poesía. Así, Debussy estirpó “de la música los sentimientos privados, [la purificó] en una ejemplar objetivación”. Debussy, concluye Ortega, “deshumanizó la música” (71). Mallarmé, por otra parte, “devolvió al poema su poder aerostático y su virtud ascendente” (71), y éste fue “el primer hombre del siglo pasado [XIX] que quiso ser poeta” (i.e. quiso aumentar “el mundo, añadiendo a lo real... un unreal continente”) (72).

La deshumanización del arte, sin embargo, como otros tantos trabajos de Ortega (i.e. España invertebrada), tiene sus problemas. Y no hay que pensar sólo en los errores valorativos que hace Ortega, especialmente sobre el arte del siglo XIX (i.e. en música, Ortega confunde la técnica con el tema, y no es sólo Mallarmé que estiliza: en verdad, todo poeta estiliza), porque ellos son los resultados del desprecio que Ortega profesada hacia el “realismo” del siglo XIX. Nos referimos a las contradicciones en el texto mismo.

Esas contradicciones están mejor ejemplificadas, quizás, en las menciones que hace Ortega del escritor irlandés James Joyce (1882-1941) y del dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936).

James Joyce.

“Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es... forzoso alterar las formas primarias de las cosas,” escribe Ortega. “Basta con invertir la jerarquía y hacer un arte donde aparezca en primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida” (Deshumanización 76).

“Este es el nexo latente que une las maneras de arte nuevo en apariencia más distantes”, agrega. “Un mismo instante de fuga y evasión de lo real se satisface en el suprarrealismo de la metáfora y en lo que cabe llamar infrarrealismo. A la ascensión poética puede sustituirse una inmersión bajo el nivel de la perspectiva natural. Los mejores ejemplos de cómo por extremar el realismo se le supera... son Proust [1871-1922], Ramón Gómez de la Serna [1888-1963), Joyce” (76).

“Ramón [Gómez de la Serna] puede componer todo un libro sobre los senos,” sigue Ortega, “o sobre el circo, o sobre el alba, o sobre el Rastro o la Puerta del Sol. El procedimiento consiste en hacer protagonistas del drama vital a los barrios bajos de la atención, lo que de ordinario desatendemos” (76).

¿Joyce como ejemplo del “arte nuevo”, del arte deshumanizado? ¿Joyce junto con Ramón Gómez de la Serna? Tomemos el libro “sobre el circo”, El Circo. Es verdad: el libro destaca precisamente las cosas menos humanas, “los mínimos sucesos de la vida” del circo. También es verdad que el libro ni siquiera tiene una estructura. En la sección “Clowns”: “El clown es el que sostiene al circus y quizá sostiene la vida”; “los clowns se parecen tanto unos a otros, que parece que hay sólo dos o tres clowns eternos”; “por lo que se parece un clown a un hombre que llora, parece que el clown es un ser triste”; “los clowns tienen algo de grandes amas de cría” (32). En “La Amazona”: “El número de la amazona es un número aburrido, pero necesario”; “sólo en un circus se ve a las que montan a caballo”; “las amazonas son como «flores de papel sobre los caballos», como ha dicho Miomandre” (42).

Pero tomemos aun otro ejemplo de los citados por Ortega: veamos el artículo “sobre el Rastro, “Bajada al rastro”. Tomemos los siete primeros párrafos:

          Cuando nos duelen desapariciones, bueno es bajar al Rastro, que es lo que no desaparece nunca. Es el gran consuelo.
          La última vez que estuve lo encontré‚ más igual a sí mismo que nunca, y además más suntuoso, encontrando un recóndito patio de los tesoros, que es como carrousel de la puestería.
          Hice comprobaciones de la ley, que yo he descubierto en el Rastro, de «la permanencia indefinida», y encontré objetos que no habían sido vendidos en los trece años de mi ausencia y que estoy seguro que encontrar‚ cuando vuelva.
          Descubrí que, como las cosas pintorescas, se desentienden de toda la gravedad de la vida, y lo mismo sucede en las bagatelas de la pobreza. A eso se debe la alegría del rastro en medio de las hecatombes.
          —¿Y Arturo?
          —Murió.
          Arturo era para mí el caro recuerdo de unos azulejos persas que en mi adolescencia y durante diez años estuve por comprar, y cuando comparecí con los veinte duros en que me lo había dejado la última vez que le pregunté por ellos, «se los había llevado otro señor por la mañana»” (161).

Ciertamente, en esos ejemplos, podemos ver la “deshumanización del arte”. Pero, ¿en Joyce?

Los textos que probablemente Ortega conocía de Joyce son: la colección de poemas, Chamber Music (1907); la colección de cuentos, Dubliners (1914); y dos novelas, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) y Ulysses (1922).

Pero, con la excepción de Ulysses, donde Joyce combina realismo y naturalismo, los otros trabajos son tan realistas como las obras, por ejemplo, de Henrik Ibsen (1828-1906)[15].

En Dubliners, todos los cuentos tienen, precisamente, todos los aspectos del arte que Ortega detesta: “los amores, odios, penas y alegrías” de sus personajes invitan al lector a intervenir sentimentalmente en ellos. En “Araby”, el joven narrador, enamorado de la hermana de Mangan, decide asistir al Araby, o “bazaar”, para “traerle algo” e impresionarla. El día del “bazaar”, su tío parece olvidar lo que le ha prometido, y por poco pierde la oportunidad de complacer a la muchacha. En el “bazaar”, mientras busca el regalo para su amada, el joven narrador escucha a una mujer joven hablando con dos hombres jóvenes. Pero la conversación es banal (“–O, I never said such a thing. –O, but you did! –O, but I didn't! –Didn't she say that? –Yes. I heard her. –O, there’s a... fib!” [Dubliners 35]) y cuando la mujer se le acerca y le pregunta si quiere comprar algo, su voz “was not encouraging; she seemed to have spoken to me out of a sense of duty”, que el muchacho se ve a sí mismo como “a creature driven by vanity” (35).

¿Quién, podríamos preguntar, no se identifica con el narrador, y detesta la vanidad y frivolidad de la mujer joven y de sus dos jóvenes acompañantes?

Pero tomemos otro cuento. Digamos, “A Little Cloud”. Ignatius Gallaher, un amigo de Little Chandler, ha venido a Dublin desde Londres, donde ha vivido durante los últimos ocho años. Durante su reunión, lo primero que Chandler nota es que Gallaher ha cambiado tanto, mientras él parece no haber cambiado nada. Pronto Chandler reconoce cuán inútil ha sido su existencia, y ahora él es “a prisoner for life”. Así, cuando retorna a la casa, mientras lee un poema de Byron, el llanto de su hijo le pone fin a su lectura. Terriblemente frustrado, le grita al niño que se calle, pero sucede lo contrario; su mujer llega, ve al niño llorando desesperadamente, y le grita a Chandler, “What have you done to [the baby]?” (85). Mientras Chandler escucha como el niño se calma, “tears of remorse started to his eyes” (85).

Nos parece, entonces, que contrario a lo que dice Ortega, Joyce no elimina “los ingredientes «humanos, demasiado humanos», y (ni) [retiene] sólo la materia puramente artística” (85).

Pero, ¿tal vez en A Portrait of the Artist as a Young Man? Veamos. Tomemos un momento cualquiera. Por ejemplo, en la sección 2, el encuentro, después de clases, entre Daedalus, Heron, Boland y Nash. Heron le pregunta a Daedalus cuál es el mejor escritor. “–Of prose, you mean?”, pregunta Daedalus. “–[Cardinal] Newman, I think” (Portrait 80). “–Who do you think is the greatest poet?” le pregunta Boland a Daedalus. “–Byron, of course”. “–Byron the greatest poet! He's only a poet for uneducated people”, dice Heron. Poco después, el pobre Daedalus está contra el “barbed wire fence”. “–Admit that Byron was no good”, le grita Boland (82). Daedalus, después de una serie de sacudidas violentas logra escapar. Mientras sus torturadores se alejan “laughing and jeering at him, while he, torn and flushed and panting, stumbled after them half blinded with tears, clenching his fits madly and sobbing” (82).

Por mucho que lo intentamos, no podemos ver ahí los conceptos planteados por Ortega.

¿Tal vez en Ulysees? En lo que concierne a la técnica, posiblemente podrían encontrarse dos tendencias planteadas por Ortega (i.e. Joyce no usa una forma tradicional para contar la historia, y hay una esencial ironía), pero por lo demás, la novela es, como escribe Seymour-Smith, a “masterful combination of realism (of an undeniably naturalist... flavour) and symbolism” (282).[16]

Luigi Pirandello

¿Qué‚ le “gusta” al público en una obra de teatro?, pregunta Ortega. “Le gusta un drama”, contesta, “cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas, alegrías de los personajes conmueven su corazón: toma parte en ellos, como si fuesen casos reales de la vida” (52). El público “no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica, la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obra que no le invite a esta intervención le deja sin papel” (53).

Los Seis personajes en busca de un autor (1921) de Pirandello, es “un claro ejemplo del tema artístico que procuro describir”. Contrario a lo que nos sucede en el teatro tradicional (i.e. la obra nos “forza” a que veamos personas en sus personajes), en el drama de Pirandello, dice Ortega, éste “logra interesarnos por unos personajes como tales personajes; es decir, como ideas o puros esquemas”. Este drama, concluye Ortega, “es el primer «drama de ideas»” (79).

¿Drama de ideas? ¿Personajes como puros esquemas? ¿En Seis personajes en busca del autor?

Bueno, veamos. La obra no está dividida ni en actos ni en escenas. En la línea catorce, el Director (“Manager”) pregunta a la Compañía de Actores si es su culpa que Francia no les envíe “good comedies, and we are reduced to putting on Pirandello’s works, where nobody understands anything, and where the author plays the fool with us all” (213). Más adelante, los Personajes (“Characters”) se presentan como los que son: Personajes. “As a matter of fact”, dice el Padre, “we have come here in search of an author” (215). Más tarde, el Padre informa al Director que “the author who created us alive no longer wished, or was no longer able, materially to put us into a work of art” (218).

Hasta ahora, parece que Ortega tiene razón: los Personajes, con excepción de los Actores de la Compañía (i.e. el Director) parecen puros esquemas. Pero, muy pronto, empieza el drama (i.e. conflicto entre el Padre y la Hijastra, entre la Madre y el Padre), y la obra se define inmediatamente: es una obra de teatro dentro de una obra de teatro. “Each of us has his own reality to be respected before God,” dice el Padre (234). El Director no puede ser un autor, simplemente porque él nunca ha sido un autor (235). Y él no quiere llamar a la Madre por su nombre, porque en el teatro, ellos no llaman a las personas por sus nombres (“real name”) (243).[17]

Así, la obra se convierte en un melodrama, con un argumento claro, definido y directo, que termina pareciéndose mucho a esos dramas tan populares en el siglo XIX que eran “extratos de la vida”, i.e. Ibsen y José Echegaray (1832-1916).

Pero bueno, puede uno decirse, no es posible que existan Personajes (“Characters”) de carne y hueso. Contrario a lo que uno podría pensar, desde Dante, creemos, los personajes de novelas y obras de teatro parecen tener una realidad que tiene que ser respectada, para usar la oración de Pirandello, delante de Dios.[18]

Pero, entonces, si tanto James Joyce como Luigi Pirandello no presentan realmente el “arte nuevo”, ¿por qué los usa Ortega como ejemplos? La verdad es que no sabemos la respuesta. Hemos leído las Obras Completas de Ortega, tratando de encontrar otras referencias que Ortega pudo haber hecho sobre Joyce o Pirandello, para establecer cómo veía, realmente, Ortega los trabajos de los dos escritores, pero para nuestra sorpresa, no encontramos ninguna otra referencia. Así que no sería muy arriesgado decir que Ortega: (1) posiblemente sólo leyó el Ulysses de Joyce, quizás alrededor del 1923, e hizo sus generalizaciones sin conocer los otros trabajos de Joyce. (2) Posiblemente, (a) Ortega sólo leyó la crítica sobre Pirandello que debió de aparecer en los periódicos italianos mientras la obra estaba siendo presentada en Italia alrededor del 1922 o del 1923, o (b) leyó el texto apresuradamente, sin notar el melodrama entre el Padre y la Hijastra, entre el Padre y la Madre, entre el Padre y el Hijo, y así sucesivamente.



Notas

[1] Algunos aristotelianos la sitúan mucho antes. Por ejemplo, Gerald F. Else la sitúa en el período de 360 a 355. Véase Plato and Aristotle on Poetry (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1986), págs 68-69.

[2] Entre el siglo VII y el XII, cuando Hermanus Alemannus tradujo la Poética al latín, el trabajo de Aristóteles parece haber circulado en el mundo árabe en por lo menos seis ediciones. Así, de acuerdo a Ismail M. Dahiyat, parecen haber existido una traducción siria (c. 900 AD); dos traducciones árabes, una del alrededor del 932 AD, y la otra del 960 AD; además, circulaban los comentarios, en árabe, de Avicenna, alrededor del 1020 AD, y el otro por Averroes, alrededor del 1164. Pero aún en el ensayo de Al-Farabi, “The Canons of Poetry”, y en el famoso comentario de Avicenna, no se añade nada nuevo a las teorías aristotelianas. Véase el libro de Dahiyat, Avicenna’s Commentary on the «Poetics» of Aristotle: A Critical Study with a Annoted Translation of the Text (Leiden, Netherlands: E. J. Brill, 1974), p gs 3-28.

[3] Donde las teorías de Poe han tenido mayor influencia es en el cuento, y especialmente en el desarrollo del cuento y sus teorías, en Hispanoamérica. Véase “Manual del perfecto cuentista” (1925) de Horacio Quiroga (1878-1937), en la revista El Hogar, 10 de abril de 1925; “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” (1958) de Juan Bosch (1908-2003), en Cuentos escritos en el exilio (1962), reimprimido in 1972 (Santo Domingo: Editora Cultural Dominicana); y “Del cuento breve y su alrededor” de Julio Cortázar (1914-1984), en Ultimo Round (México: Siglo XXI Editores, 1969), págs. 35-45.

[4]El 20 de octubre del 1933, el poeta español Federico García Lorca (1898-1936) daría una conferencia, antes la Sociedad de Amigos del Arte, de Buenos Aires, donde usaría las teorías de Nietzsche, sin darle su debido crédito. Por ejemplo, véase la secciones I, III, V y VII de El nacimiento de la tragedia, y “Teoría y Juego del Duende” (Madrid: Aguilar, 1985, tomo I) de García Lorca —especialmente las págs. 1098, 1100, 1102 y 1106.

[5] Aunque Nietzsche posteriormente abandonó (e incluso rechazó) sus teorías, su trabajo sigue siendo hasta nuestros días el único estudio donde se estudia la obra de arte desde el punto de vista interior del autor —es decir, donde se trata de encontrar la “fuerza subconsciente” que forza al pintor a pintar esta escena en vez de aquella, al escritor a escoger el tema B en vez de A. Las posibles excepciones se encuentran en algunos papeles de Sigmund Freud (1856-1939)—i.e. “Creative Writers and Daydreaming”—, y otros autores del movimiento psicoanalítico. Véase Literature and Psychoanalisis, editado por Edith Kurzweil y William Philips (New York: New York University Press, 1983), y Psychological Perpectives on Literature: Freudian Dissidents and Non-Freudians: A Casebook, editado por Joseph Natoli (Handen, Connecticut: The Shoe String Press, 1984).

[6] Véase “Socrates in The Birth of Tragedy and in Nietzsche’s Early Writings on the Greeks,” in Nietzsche’s View of Socrates por Werner J. Dannhauser (Itaca: Cornell University Press, 1974), especialmente págs 46-48. También, Critical Essays (1964) de Roland Barthes, en la traducción de Richard Howard (Evanston: Northwestern University Press, 1972), pág. 38 y siguientes. Véase, además, el libro de Martin Heidegger (1889-1976), Nietzsche, traducido del alemán por Frank A. Capuzzi (San Francisco: Harper & Row, 1979), epecialmente vol. 1, “The Will to Power Art”.

[7] Las teorías de James fueron aceptadas—y a veces hasta alabadas— por unos (i.e. Percy Lubbock), y criticadas por otros (i.e. el escritor inglés E. M. Forster [1879-1970]). El trabajo de Forster, Aspects of the Novel (1927), es interesante, pero no nos concierne, por ser publicado poco después de la aparición de La deshumanización del arte.

[8] La llegada de los futuristas, en 1909—especialmente su extensión, los futuristas rusos, 1912—, cambió la forma que consumíamos y producíamos arte. Después, en 1916, con la publicación del Curso de lingüística general de Saussure (1857-1913), se inició un movimiento alrededor de sus teorías que es lo que hoy se ha venido a llamar formalismo. Sin embargo, con la excepción de Roman Jakobson (1896-1982) que publicó un trabajo de importancia en 1922, los formalistas no empezaron a publicar de una manera masiva hasta 1926. Así, Viktor Shklovski (1893) y Vladimir Propp (1895-1970), por ejemplo, no publicaron nada importante hasta 1928. Véase Theories of Literature in the Twentieth Century de Donwe Fokkema y Elrud Ibsch (New York: St. Martin's Press, 1979), especialmente los capítulos 2 y 3.

[9] Dada la limitación de este breve ensayo, no podemos hacer un estudio minucioso de la trayectoria de Ortega y Gasset como crítico literario. Así que nos limitaremos a los conceptos más importantes en la obra de Ortega. Para un estudio más detallado, véase el libro de Demetrios Basdekis, The Evolution of Ortega y Gasset as Literary Critic, y las págs. 125-127 del libro de Fernando Salmerón, “Las Mocedades” de Ortega y Gasset.

[10] Esa teoría, con pequeños cambios, aparece también en el libro de Morón Arroyo, El sistema de Ortega y Gasset (Madrid, 1968), págs 77-81. Véase también el libro de Basdekis, pág.1.

[11] De ahora en adelante, al menos que se indique lo contrario, todas las citas de Ortega se refirirán a la edición de Obras Completas, 11 vols.

[12] Algunos críticos ven importancia en estos artículos iniciales de Ortega y Gasset porque creen que presentan el desarrollo del pensamiento orteguiano que terminaría desarrollándose en las Meditaciones del Quijote. Véase, por ejemplo, el libro de Basdekis, págs 1-5.

[13] Ortega escribió otro artículo sobre Baroja, la segunda parte de “Pío Baroja: Anatomía de una alma dispersa,” “Una primera vista sobre Baroja” (II, pp. 103-125). Pero este artículo, publicado en 1915, fue escrito en 1910.

[14] Véase el libro (págs 77-81) y el artículo (pág. 333) de Ciriaco Morón Arroyo. [15] Véase The New Guide to Modern World Literature de Martin Seymour-Smith (New York: Macmillan Press, Tercera Edición, 1985), págs. 282-283, donde él hace planteamientos similares.

[16] Estaríamos de acuerdo con Ortega si La deshumanización del arte hubiera sido escrita después del 1939. Porque, ciertamente, la otra novela de Joyce, Finnegans Wake (1929), es una novela que sigue de cerca las teorías de Ortega sobre la deshumanización del arte.

[17] Los subrayados son nuestros.

[18] Así, en el siglo XV, en Grimalte y Gradissa, la novela de Juan de Flores, Grimalte trata de reconciliar a Fiometa y a Pamphilo, dos personajes que habían aparecido 150 años antes en la Fiammeta, la novela de Boccaccio (1313-1375). También, tenemos otro ejemplo en la Segunda parte del Quijote (1915) de Cervantes (1547-1616), cuando don Quijote se encuentra con Álvaro Tarfe, el protector del falso Quijote en el Quijote (1614) de Avellaneda.



Trabajos Citados

Basdekis, Demetrios. The Evolution of Ortega y Gasset as a Literary Critic. (New York: University Press of America, 1986).

Gómez de la Serna, Ramón. “Bajada al Rastro”, en Nostalgias de Madrid (Madrid: Colección Austral, Espasa Calpe, 1966), pp. 161-163.
–––. El Circo (Madrid: Colección Austral, Espasa Calpe, 1968).

Harris, James. “A Discourse on Music, Painting, and Poetry,” en The Works of James Harris, Esq., with an account of his life and character by his son the Earl of Malmesbury (London, 1803, 5 tomos), I, pp. 47-103.

James, Henry. The Art of the Novel. (New York: Charles Scribner's Sons, 1934). También, en Literary Criticism (New York: The Library of America, 1984), pp.44-65.

Joyce, James. Dubliners: Text, Criticism, and Notes. Editado por Robert Scholes y A. Walton Litz. (New York, Penguin Books, 1971).
–––. Portrait of the Artist as a Young Man (New York: The Viking Press, 1975).

Morón Arroyo, Ciriaco. “Ortega y Gasset: Práctica y teoría de la lectura,” en Homenaje a Juan López-Morillas: De Cadalso a Aleixandre: Estudios sobre Literatura e Historia Intellectual Españolas, editado por José Amor y David Kossoff. (Madrid: Editorial Castalia, 1982), pp. 333-347.

Nietzsche, Friedrich. The Birth of Tragedy and Genealogy of Moral. Traducido del alemán por Francis Golffing. (Garden City, New York: Doubleday Anchor Books, 1956).

Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. (Madrid: Colección Austral, Espasa Calpe, 1987).
–––. Obras Completas, 11 vols. (Madrid: Revista de Occidente, Sexta Edición, 1962).

Pirandello, Luigi. Six Characters in Search of an Author, in Naked Masks. (New York: E. P. Dutton, 1952), pp. 209-276.

Salmerón, Fernando. “Las Mocedades” de Ortega y Gasset. (México: El Colegio de M‚xico, 1959), pp. 125-149.

Segre, Cesare. Con la coolaboración de Tomaso Kemeny. Introduction to the Analysis of the Literary Text. Traducido del italiano por John Meddemmen. (Bloomington: Indiana University Press, 1988).

Twining, Thomas. “On Poetry Considered as an Imitative Art,” in Aristotle’s Treatise on Poetry. Editado por Daniel Twining. (London: Luke Hansard & Sons, 1912, Segunda Edición, 2 tomos), I, pp. 3-65.



 
 

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