Pirandello, Joyce, Ortega
y La
deshumanización del arte
Desde que Aristóteles (384-322 BC) publicó la
Poética en 335 B.C.[1], filósofos y escritores han tratado de
definir qué es arte, qué hace que una tragedia, un poema o una novela
sea “una obra de arte”, y por qué‚ un lector responde a una obra más que
a otra.
Así, en 1744, James Harris, en “A Discourse on Music, Painting, and
Poetry”, trató de expandir las teorías aristotelianas. [2] El objective
de su ensayo, dice Harris, “is to treat of Music, Painting, and Poetry;
to consider in what they agree, and what they differ; and which upon the
whole, is more excellent than the other two” (47).
En 1789, Thomas Twining, en “On Poetry Considered as an Imitative Art,”
trató de interpretar y aplicar las teorías de Aristóteles sobre mimesis,
tanto a trabajos anteriores o contemporáneos al filósofo griego (i.e.
La Ilíada y La Odisea de Homero), como a trabajos posteriores
(i.e. La Eneída de Virgilio, La divina comedia de Dante y
Paradise Lost de John Milton). Pero la única observación importante
de Twining es que para los griegos, la poesía era acción, representación
y recitación. “A tragedy not intended for the stage”, escribe Twining,
“could have appeared to the ancients as great an absurdity as an ode not
written for music. With
them, there could be no difficulty in conceiving Poetry to be an
Imitative Art, when it was scare known to them but through the
visible medium of arts, strictly and literally, mimetic” (65).
Casi doscientos años despé, y tres años antes de su muerte, Edgar Allan
Poe (1809-1849) publicó “The Philosophy of Composition”, en 1846. Aunque
este ensayo no es un tratado que pueda compararse a los trabajos de
Harris o Twining —e incluso, al de Aristóteles—, Poe ilustró en qué
consistía el proceso de escribir una obra —en este caso, su poema
“The Raven”. Y aunque él ciertamente habla de dénouement, effect,
intention, Poe prácticamente no nos dice nada que no nos haya dicho
Aristóteles en su Poética.[3]
No fue hasta veinte años después, con la publicación de El nacimiento
de la tragedia (1872)[4] de Friedrich Nietszche (1844-1900)[5],
cuando alguien tomó un curso distinto al seguido por Aristóteles en el
estudio de la obra de arte.
“The very origin and essence of Greek tragedy,” escribe Nietzsche, “[is]
the expression of two interacting artistic impulses, the Appolonian and
the Dionysian” (76). “Up to Euripides [480-406 BC], Dionysos remains
the sole dramatic protagonist and ... all the famous characters of the
Greek stage, Prometheus, Oedipus, etc., are only masks of that original
hero” (66). Aeschylus (525-456 BC) y Sophocles (496-406 BC), concluye
Nietzsche, son los máximos representantes de la tragedia, porque ellos
fueron los primeros que nos dijeron en sus obras que para conocer
alegría (“joy”), el hombre debe sufrir. Tenemos arte, dice Nietzsche,
“in order not to perish of truth”.[6]
Poco después, el escritor norteamericano Henry James (1843-1916),
escribió “The Art of Fiction” (1884). Aunque su trabajo es mayormente
sobre la novela, James estableció el término “point of view” como una
expresión técnica. Como señala el lingüista italiano Cesare Segre, James
vio “the novelist’s need to create the illusion of a real process, to
frame his events progressively in terms of the consciousness of one or
the other of his characters, thereby devoiding the neutrality of the
so-called omniscient narrator so typical of classical narration and the
epic in particular”.[7]
Esta era, más o menos, la situación en que se encontraba la teoría de la
creación literaria8, cuando José Ortega y Gasset (1883-1955) publicó
La deshumanización del arte, en 1925.
Trayectoria de Ortega como crítico literario.[9]
Ciriaco Morón Arroyo muy bien señala que hay tres puntos cruciales en la
obra de Ortega y Gasset, tanto como filósofo y como “crítico literario”:
1914, 1920 y 1927. Como escribe Morón Arroyo, Ortega “experimentó
sacudidas profundas en los axiomas que dirigían su vida intelectual...:
en torno a 1914, al conocer la obra de Max Scheler; en torno a 1920, en
que se inicia una sociología psicológica inspirada en Scheler
[1874-1928], Simmel [1858-1918] y Spengler [1880-1936]; y en 1927, en
que Ser y Tiempo de Heidegger, le illumina sobre su propio
pasado...” (333).[10]
Así, en su primer ensayo “literario”, “Glosas” (I, pp. 13-18)11,
publicado en 1902, Ortega dice que en el arte, “el valor de las cosas
depende, en última instancia, del hombre que las ha creado” (Salmerón
125). Hasta 1910, Ortega escribió una series de ensayos que, aunque son
interesantes a veces, sólo son, como señala Salmerón, “divagaciones”
(125).[12]
“La crítica orteguiana de 1910,” escribe Morón Arroyo, “aprovecha... los
métodos parciales (sociología, Freud), trata de definir la lógica
interna de la obra con una estilística global que hoy llamaríamos
semiótica, incorpora la obra a unidades más amplias (teoría del género,
circunstancia histórica en que surge experiencia humana en general), y
valora desde una postura intelectual y ética” (338). El mejor ejemplo
es, quizás, “Pío Baroja: anatomía de una alma dispersa” (1910, IX, pp.
457-501).
Pero, como también señala Morón Arroyo, El formalismo en la ética y
la ética material de los valores (1913), de Max Scheler, dio a
Ortega “una visión más pluralista e integradora de la realidad” (338).
Así, Meditaciones del Quijote (1914) y otro artículo sobre Baroja
de 1916, “Ideas sobre Baroja” (XI, pp. 69-102)[13], son los mejores
ejemplos donde se manifiesta el cambio orteguiano.
Otro ejemplo destacable es Azorín (1873-1967). Aunque Ortega publicó
tres artículos sobre Azorín durante su “Neo-Kantian period” (1908, 1909
y 1912), como lo llama Basdekis, Ortega no nos dice nada del arte de
Azorín. Sin embargo, en 1917, en “Azorín: Primores de lo Vulgar” (II,
pp. 157-191), encontramos “a new Ortega, an Ortega sharpened by Husserl
and Scheler” (Badeskis 11). Ese artículo evidencia “the huge difference
in the way [Ortega] looked at literature prior to and following his
reading of the German phenomenologists” (Basdekis 8).
Era esta, más o menos, la dirección que llevaba Ortega y Gasset como
crítico literario y pensador, hasta que la influencia de Simmel,
Spengler, y hasta Scheler, lo dirigieron hacia una sociología
psicológica, alrededor del 1920.[14] El resultado es La deshumanización
del arte. Como escribe Basdekis, el libro de Ortega “synthesizes the
theorical position which structured all the practical literary criticism
published by Ortega between 1913 and 1927” (50).
La deshumanización del arte.
Ahora que hemos visto, por un lado, hasta dónde se había llegado en el
estudio de la creación artística (“nature of art”), y por el otro, hasta
dónde había llegado Ortega y Gasset en su definición de la creación
artística y la función del arte, pasemos a la obra.
Para Ortega, en La deshumanización del arte, el “arte nuevo” es
el arte surgido a raíz de la primera guerra mundial. Ese arte, dice
Ortega, es la otra cara del arte anecdótico y sentimentalista del siglo
XIX.
El “arte nuevo”, dice Ortega, “tiende: 1.°, a la deshumanización del
arte”, o sea, al abandono de lo humano, de lo anecdótico, de lo
sentimental; “2.°, a evitar las formas vivas”, es decir, tiende a la
estilización; “3.°, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de
arte; 4.°, a considerar el arte como juego, y nada más”, o sea, sin
tesis; “5.°, a una esencial ironía; 6.°, a eludir toda falsedad, y por
tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7.°, el arte... es una
cosa sin trascendencia alguna” (Deshumanización
57).
Los mejores ejemplos de este “arte nuevo” son Debussy (1862-1918) en
música, y Mallarmé (1842-1898) en poesía. Así, Debussy estirpó “de la
música los sentimientos privados, [la purificó] en una ejemplar
objetivación”. Debussy, concluye Ortega, “deshumanizó la música” (71).
Mallarmé, por otra parte, “devolvió al poema su poder aerostático y su
virtud ascendente” (71), y éste fue “el primer hombre del siglo pasado
[XIX] que quiso ser poeta” (i.e. quiso aumentar “el mundo, añadiendo a
lo real... un unreal continente”) (72).
La deshumanización del arte, sin embargo, como otros tantos
trabajos de Ortega (i.e. España invertebrada), tiene sus
problemas. Y no hay que pensar sólo en los errores valorativos que hace
Ortega, especialmente sobre el arte del siglo XIX (i.e. en música,
Ortega confunde la técnica con el tema, y no es sólo Mallarmé que
estiliza: en verdad, todo poeta estiliza), porque ellos son los
resultados del desprecio que Ortega profesada hacia el “realismo” del
siglo XIX. Nos referimos a las contradicciones en el texto mismo.
Esas contradicciones están mejor ejemplificadas, quizás, en las
menciones que hace Ortega del escritor irlandés James Joyce (1882-1941)
y del dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936).
James Joyce.
“Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es... forzoso alterar las
formas primarias de las cosas,” escribe Ortega. “Basta con invertir la
jerarquía y hacer un arte donde aparezca en primer plano, destacados con
aire monumental, los mínimos sucesos de la vida” (Deshumanización
76).
“Este es el nexo latente que une las maneras de arte nuevo en apariencia
más distantes”, agrega. “Un mismo instante de fuga y evasión de lo real
se satisface en el suprarrealismo de la metáfora y en lo que cabe llamar
infrarrealismo. A la ascensión poética puede sustituirse una inmersión
bajo el nivel de la perspectiva natural. Los mejores ejemplos de cómo
por extremar el realismo se le supera... son Proust [1871-1922], Ramón
Gómez de la Serna [1888-1963), Joyce” (76).
“Ramón [Gómez de la Serna] puede componer todo un libro sobre los
senos,” sigue Ortega, “o sobre el circo, o sobre el alba, o sobre el
Rastro o la Puerta del Sol. El procedimiento consiste en hacer
protagonistas del drama vital a los barrios bajos de la atención, lo que
de ordinario desatendemos” (76).
¿Joyce como ejemplo del “arte nuevo”, del arte deshumanizado? ¿Joyce
junto con Ramón Gómez de la Serna? Tomemos el libro “sobre el circo”,
El Circo. Es verdad: el libro destaca precisamente las cosas menos
humanas, “los mínimos sucesos de la vida” del circo. También es verdad
que el libro ni siquiera tiene una estructura. En la sección “Clowns”:
“El clown es el que sostiene al circus y quizá sostiene la vida”;
“los clowns se parecen tanto unos a otros, que parece que hay
sólo dos o tres clowns
eternos”; “por lo que se parece un clown a un hombre que llora,
parece que el clown es un ser triste”; “los clowns
tienen algo de grandes amas de cría” (32). En “La Amazona”: “El número
de la amazona es un número aburrido, pero necesario”; “sólo en un circus
se ve a las que montan a caballo”; “las amazonas son como «flores de
papel sobre los caballos», como ha dicho Miomandre” (42).
Pero tomemos aun otro ejemplo de los citados por Ortega: veamos el
artículo “sobre el Rastro, “Bajada al rastro”. Tomemos los siete
primeros párrafos:
Cuando nos duelen desapariciones, bueno es bajar al Rastro, que es lo
que no desaparece nunca. Es el gran consuelo.
La última vez que
estuve lo encontré‚ más igual a sí mismo que nunca, y además más
suntuoso, encontrando un recóndito patio de los tesoros, que es como
carrousel de la puestería.
Hice
comprobaciones de la ley, que yo he descubierto en el Rastro, de «la
permanencia indefinida», y encontré objetos que no habían sido vendidos
en los trece años de mi ausencia y que estoy seguro que encontrar‚
cuando vuelva.
Descubrí que,
como las cosas pintorescas, se desentienden de toda la gravedad de la
vida, y lo mismo sucede en las bagatelas de la pobreza. A eso se debe la
alegría del rastro en medio de las hecatombes.
—¿Y Arturo?
—Murió.
Arturo era para
mí el caro recuerdo de unos azulejos persas que en mi adolescencia y
durante diez años estuve por comprar, y cuando comparecí con los veinte
duros en que me lo había dejado la última vez que le pregunté por ellos,
«se los había llevado otro señor por la mañana»” (161).
Ciertamente, en esos ejemplos, podemos ver la
“deshumanización del arte”. Pero, ¿en Joyce?
Los textos que probablemente Ortega conocía de Joyce son: la colección
de poemas, Chamber Music (1907); la colección de cuentos,
Dubliners
(1914); y dos novelas, A Portrait of the Artist as a Young Man
(1916) y Ulysses (1922).
Pero, con la excepción de Ulysses, donde Joyce combina realismo y
naturalismo, los otros trabajos son tan realistas como las obras, por
ejemplo, de Henrik Ibsen (1828-1906)[15].
En Dubliners, todos los cuentos tienen, precisamente, todos los
aspectos del arte que Ortega detesta: “los amores, odios, penas y
alegrías” de sus personajes invitan al lector a intervenir
sentimentalmente en ellos. En “Araby”, el joven narrador, enamorado de
la hermana de Mangan, decide asistir al Araby, o “bazaar”, para “traerle
algo” e impresionarla. El día del “bazaar”, su tío parece olvidar lo que
le ha prometido, y por poco pierde la oportunidad de complacer a la
muchacha. En el “bazaar”, mientras busca el regalo para su amada, el
joven narrador escucha a una mujer joven hablando con dos hombres
jóvenes. Pero la conversación es banal (“–O, I never said such a thing.
–O, but you did! –O, but I didn't! –Didn't she say that? –Yes. I heard
her. –O, there’s a... fib!” [Dubliners
35]) y cuando la mujer se le acerca y le pregunta si quiere comprar
algo, su voz “was not encouraging; she seemed to have spoken to me out
of a sense of duty”, que el muchacho se ve a sí mismo como “a creature
driven by vanity” (35).
¿Quién, podríamos preguntar, no se identifica con el narrador, y detesta
la vanidad y frivolidad de la mujer joven y de sus dos jóvenes
acompañantes?
Pero tomemos otro cuento. Digamos, “A Little Cloud”. Ignatius Gallaher,
un amigo de Little Chandler, ha venido a Dublin desde Londres, donde ha
vivido durante los últimos ocho años. Durante su reunión, lo primero que
Chandler nota es que Gallaher ha cambiado tanto, mientras él parece no
haber cambiado nada. Pronto Chandler reconoce cuán inútil ha sido su
existencia, y ahora él es “a prisoner for life”. Así, cuando retorna a
la casa, mientras lee un poema de Byron, el llanto de su hijo le pone
fin a su lectura. Terriblemente frustrado, le grita al niño que se
calle, pero sucede lo contrario; su mujer llega, ve al niño llorando
desesperadamente, y le grita a Chandler, “What have you done to [the
baby]?” (85). Mientras Chandler escucha como el niño se calma, “tears of
remorse started to his eyes” (85).
Nos parece, entonces, que contrario a lo que dice Ortega, Joyce no
elimina “los ingredientes «humanos, demasiado humanos», y (ni) [retiene]
sólo la materia puramente artística” (85).
Pero, ¿tal vez en A Portrait of the Artist as a Young Man?
Veamos. Tomemos un momento cualquiera. Por ejemplo, en la sección 2, el
encuentro, después de clases, entre Daedalus, Heron, Boland y Nash.
Heron le pregunta a Daedalus cuál es el mejor escritor. “–Of prose, you
mean?”, pregunta Daedalus. “–[Cardinal] Newman, I think” (Portrait
80). “–Who do you think is the greatest poet?” le pregunta Boland a
Daedalus. “–Byron, of course”. “–Byron the greatest poet! He's only a
poet for uneducated people”, dice Heron. Poco después, el pobre Daedalus
está contra el “barbed wire fence”. “–Admit that Byron was no good”, le
grita Boland (82). Daedalus, después de una serie de sacudidas violentas
logra escapar. Mientras sus torturadores se alejan “laughing and jeering
at him, while he, torn and flushed and panting, stumbled after them half
blinded with tears, clenching his fits madly and sobbing” (82).
Por mucho que lo intentamos, no podemos ver ahí los conceptos planteados
por Ortega.
¿Tal vez en Ulysees? En lo que concierne a la técnica,
posiblemente podrían encontrarse dos tendencias planteadas por Ortega
(i.e. Joyce no usa una forma tradicional para contar la historia, y hay
una esencial ironía), pero por lo demás, la novela es, como escribe
Seymour-Smith, a “masterful combination of realism (of an undeniably
naturalist... flavour) and symbolism” (282).[16]
Luigi Pirandello
¿Qué‚ le “gusta” al público en una obra de teatro?, pregunta Ortega. “Le
gusta un drama”, contesta, “cuando ha conseguido interesarse en los
destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas,
alegrías de los personajes conmueven su corazón: toma parte en ellos,
como si fuesen casos reales de la vida” (52). El público “no conoce otra
actitud ante los objetos que la práctica, la que nos lleva a
apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obra que no
le invite a esta intervención le deja sin papel” (53).
Los Seis personajes en busca de un autor (1921) de Pirandello, es
“un claro ejemplo del tema artístico que procuro describir”. Contrario a
lo que nos sucede en el teatro tradicional (i.e. la obra nos “forza” a
que veamos personas en sus personajes), en el drama de Pirandello, dice
Ortega, éste “logra interesarnos por unos personajes como tales
personajes; es decir, como ideas o puros esquemas”. Este drama, concluye
Ortega, “es el primer «drama de ideas»” (79).
¿Drama de ideas? ¿Personajes como puros esquemas? ¿En Seis personajes
en busca del autor?
Bueno, veamos. La obra no está dividida ni en actos ni en escenas. En la
línea catorce, el Director (“Manager”) pregunta a la Compañía de Actores
si es su culpa que Francia no les envíe “good comedies, and we are
reduced to putting on Pirandello’s works, where nobody understands
anything, and where the author plays the fool with us all” (213). Más
adelante, los Personajes (“Characters”) se presentan como los que son:
Personajes. “As a matter of fact”, dice el Padre, “we have come here in
search of an author” (215). Más tarde, el Padre informa al Director que
“the author who created us alive no longer wished, or was no longer
able, materially to put us into a work of art” (218).
Hasta ahora, parece que Ortega tiene razón: los Personajes, con
excepción de los Actores de la Compañía (i.e. el Director) parecen puros
esquemas. Pero, muy pronto, empieza el drama (i.e. conflicto entre el
Padre y la Hijastra, entre la Madre y el Padre), y la obra se define
inmediatamente: es una obra de teatro dentro de una obra de teatro.
“Each of us has his own reality to be respected before God,” dice el
Padre (234). El Director no puede ser un autor, simplemente porque él
nunca ha sido un autor (235). Y él no quiere llamar a la Madre por
su nombre, porque en el teatro, ellos no llaman a las personas por
sus nombres (“real name”) (243).[17]
Así, la obra se convierte en un melodrama, con un argumento claro,
definido y directo, que termina pareciéndose mucho a esos dramas tan
populares en el siglo XIX que eran “extratos de la vida”, i.e. Ibsen y
José Echegaray (1832-1916).
Pero bueno, puede uno decirse, no es posible que existan Personajes
(“Characters”) de carne y hueso. Contrario a lo que uno podría pensar,
desde Dante, creemos, los personajes de novelas y obras de teatro
parecen tener una realidad que tiene que ser respectada, para usar la
oración de Pirandello, delante de Dios.[18]
Pero, entonces, si tanto James Joyce como Luigi Pirandello no presentan
realmente el “arte nuevo”, ¿por qué los usa Ortega como ejemplos? La
verdad es que no sabemos la respuesta. Hemos leído las Obras
Completas de Ortega, tratando de encontrar otras referencias que
Ortega pudo haber hecho sobre Joyce o Pirandello, para establecer cómo
veía, realmente, Ortega los trabajos de los dos escritores, pero para
nuestra sorpresa, no encontramos ninguna otra referencia. Así que no
sería muy arriesgado decir que Ortega: (1) posiblemente sólo leyó el
Ulysses
de Joyce, quizás alrededor del 1923, e hizo sus generalizaciones sin
conocer los otros trabajos de Joyce. (2) Posiblemente, (a) Ortega sólo
leyó la crítica sobre Pirandello que debió de aparecer en los periódicos
italianos mientras la obra estaba siendo presentada en Italia alrededor
del 1922 o del 1923, o (b) leyó el texto apresuradamente, sin notar el
melodrama entre el Padre y la Hijastra, entre el Padre y la Madre, entre
el Padre y el Hijo, y así sucesivamente.
Notas
[1] Algunos aristotelianos la sitúan mucho antes. Por ejemplo, Gerald F.
Else la sitúa en el período de 360 a 355. Véase Plato and Aristotle
on Poetry (Chapel Hill: The University of North Carolina Press,
1986), págs 68-69.
[2] Entre el siglo VII y el XII, cuando Hermanus Alemannus tradujo la
Poética al latín, el trabajo de Aristóteles parece haber circulado en el
mundo árabe en por lo menos seis ediciones. Así, de acuerdo a Ismail M.
Dahiyat, parecen haber existido una traducción siria (c. 900 AD); dos
traducciones árabes, una del alrededor del 932 AD, y la otra del 960 AD;
además, circulaban los comentarios, en árabe, de Avicenna, alrededor del
1020 AD, y el otro por Averroes, alrededor del 1164. Pero aún en el
ensayo de Al-Farabi, “The Canons of Poetry”, y en el famoso comentario
de Avicenna, no se añade nada nuevo a las teorías aristotelianas. Véase
el libro de Dahiyat, Avicenna’s Commentary on the «Poetics» of
Aristotle: A Critical Study with a Annoted Translation of the Text
(Leiden, Netherlands: E. J. Brill, 1974), p gs 3-28.
[3] Donde las teorías de Poe han tenido mayor influencia es en el
cuento, y especialmente en el desarrollo del cuento y sus teorías, en
Hispanoamérica. Véase “Manual del perfecto cuentista” (1925) de Horacio
Quiroga (1878-1937), en la revista El Hogar, 10 de abril de 1925;
“Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” (1958) de Juan Bosch
(1908-2003), en Cuentos escritos en el exilio (1962), reimprimido
in 1972 (Santo Domingo: Editora Cultural Dominicana); y “Del cuento
breve y su alrededor” de Julio Cortázar (1914-1984), en Ultimo Round
(México: Siglo XXI Editores, 1969), págs. 35-45.
[4]El 20 de octubre del 1933, el poeta español Federico García Lorca
(1898-1936) daría una conferencia, antes la Sociedad de Amigos del Arte,
de Buenos Aires, donde usaría las teorías de Nietzsche, sin darle su
debido crédito. Por ejemplo, véase la secciones I, III, V y VII de El
nacimiento de la tragedia, y “Teoría y Juego del Duende” (Madrid:
Aguilar, 1985, tomo I) de García Lorca —especialmente las págs. 1098,
1100, 1102 y 1106.
[5] Aunque Nietzsche posteriormente abandonó (e incluso rechazó) sus
teorías, su trabajo sigue siendo hasta nuestros días el único estudio
donde se estudia la obra de arte desde el punto de vista interior del
autor —es decir, donde se trata de encontrar la “fuerza subconsciente”
que forza al pintor a pintar esta escena en vez de aquella, al escritor
a escoger el tema B en vez de A. Las posibles excepciones se encuentran
en algunos papeles de Sigmund Freud (1856-1939)—i.e. “Creative Writers
and Daydreaming”—, y otros autores del movimiento psicoanalítico. Véase
Literature and Psychoanalisis, editado por Edith Kurzweil y William
Philips (New York: New York University Press, 1983), y Psychological
Perpectives on Literature: Freudian Dissidents and Non-Freudians: A
Casebook, editado por Joseph Natoli (Handen, Connecticut: The Shoe
String Press, 1984).
[6] Véase “Socrates in The Birth of Tragedy and in Nietzsche’s
Early Writings on the Greeks,” in Nietzsche’s View of Socrates
por Werner J. Dannhauser (Itaca: Cornell University Press, 1974),
especialmente págs 46-48. También, Critical Essays (1964) de
Roland Barthes, en la traducción de Richard Howard (Evanston:
Northwestern University Press, 1972), pág. 38 y siguientes. Véase,
además, el libro de Martin Heidegger (1889-1976), Nietzsche,
traducido del alemán por Frank A. Capuzzi (San Francisco: Harper & Row,
1979), epecialmente vol. 1, “The Will to Power Art”.
[7] Las teorías de James fueron aceptadas—y a veces hasta alabadas— por
unos (i.e. Percy Lubbock), y criticadas por otros (i.e. el escritor
inglés E. M. Forster [1879-1970]). El trabajo de Forster, Aspects of
the Novel (1927), es interesante, pero no nos concierne, por ser
publicado poco después de la aparición de La deshumanización del arte.
[8] La llegada de los futuristas, en 1909—especialmente su extensión,
los futuristas rusos, 1912—, cambió la forma que consumíamos y
producíamos arte. Después, en 1916, con la publicación del Curso de
lingüística general de Saussure (1857-1913), se inició un movimiento
alrededor de sus teorías que es lo que hoy se ha venido a llamar
formalismo. Sin embargo, con la excepción de Roman Jakobson (1896-1982)
que publicó un trabajo de importancia en 1922, los formalistas no
empezaron a publicar de una manera masiva hasta 1926. Así, Viktor
Shklovski (1893) y Vladimir Propp (1895-1970), por ejemplo, no
publicaron nada importante hasta 1928. Véase Theories of Literature
in the Twentieth Century de Donwe Fokkema y Elrud Ibsch (New York:
St. Martin's Press, 1979), especialmente los capítulos 2 y 3.
[9] Dada la limitación de este breve ensayo, no podemos hacer un estudio
minucioso de la trayectoria de Ortega y Gasset como crítico literario.
Así que nos limitaremos a los conceptos más importantes en la obra de
Ortega. Para un estudio más detallado, véase el libro de Demetrios
Basdekis, The Evolution of Ortega y Gasset as Literary Critic, y
las págs. 125-127 del libro de Fernando Salmerón, “Las Mocedades” de
Ortega y Gasset.
[10] Esa teoría, con pequeños cambios, aparece también en el libro de
Morón Arroyo, El sistema de Ortega y Gasset (Madrid, 1968), págs
77-81. Véase también el libro de Basdekis, pág.1.
[11] De ahora en adelante, al menos que se indique lo contrario, todas
las citas de Ortega se refirirán a la edición de Obras Completas,
11 vols.
[12] Algunos críticos ven importancia en estos artículos iniciales de
Ortega y Gasset porque creen que presentan el desarrollo del pensamiento
orteguiano que terminaría desarrollándose en las Meditaciones del
Quijote. Véase, por ejemplo, el libro de Basdekis, págs 1-5.
[13] Ortega escribió otro artículo sobre Baroja, la segunda parte de
“Pío Baroja: Anatomía de una alma dispersa,” “Una primera vista sobre
Baroja” (II, pp. 103-125). Pero este artículo, publicado en 1915, fue
escrito en 1910.
[14] Véase el libro (págs 77-81) y el artículo (pág. 333) de Ciriaco
Morón Arroyo. [15] Véase The New Guide to Modern World Literature
de Martin Seymour-Smith (New York: Macmillan Press, Tercera Edición,
1985), págs. 282-283, donde él hace planteamientos similares.
[16] Estaríamos de acuerdo con Ortega si La deshumanización del arte
hubiera sido escrita después del 1939. Porque, ciertamente, la otra
novela de Joyce, Finnegans Wake (1929), es una novela que sigue
de cerca las teorías de Ortega sobre la deshumanización del arte.
[17] Los subrayados son nuestros.
[18] Así, en el siglo XV, en Grimalte y Gradissa, la novela de
Juan de Flores, Grimalte trata de reconciliar a Fiometa y a Pamphilo,
dos personajes que habían aparecido 150 años antes en la Fiammeta,
la novela de Boccaccio (1313-1375). También, tenemos otro ejemplo en la
Segunda parte del Quijote (1915) de Cervantes (1547-1616), cuando
don Quijote se encuentra con Álvaro Tarfe, el protector del falso
Quijote en el Quijote (1614) de Avellaneda.
Trabajos Citados
Basdekis, Demetrios. The Evolution of Ortega y Gasset as a Literary
Critic. (New York: University Press of America, 1986).
Gómez de la Serna, Ramón. “Bajada al Rastro”, en Nostalgias de Madrid
(Madrid: Colección Austral, Espasa Calpe, 1966), pp. 161-163.
–––. El Circo (Madrid: Colección Austral, Espasa Calpe, 1968).
Harris, James. “A Discourse on Music, Painting, and Poetry,” en The
Works of James Harris, Esq., with an account of his life and character
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