La comedia en la tragicomedia:
el humor en La Celestina
Ramón Paredes
“Quien quier que fuesse” que
escribiera el primer acto[1] de La Celestina, escribe Fernando de
Rojas[2] en “El autor a vn su amigo”, “es digno de recordable memoria
por la sotil inuencion, por la gran copia de sentencias entrexeridas,
que so color de donayres [i.e. dichos agudos y llenos de gracia] tiene”
(p. 6). “El primer auctor”, añade en el “Prólogo”[3], quiso darle
denominación del principio, que fué plazer, é llamóla comedia” (p. 25).
Parece extraño, entonces, que a pesar de estas advertencias, tanto los
críticos como los estudiosos de la literatura del siglo XX sólo han
hecho énfasis en la tragedia dentro de la tragicomedia. Como escribe la
profesora Severin[4], “little did Rojas suspect, when he warned the
reader against seeing only the comedy in the work, that one day La
Celestina would face a century of readers who devoured it for its
tragic aspects alone” (p. 291).
En efecto, aunque los trabajos sobre la ironía en La
Celestina son inmensos, los trabajos sobre el humor no pasan, que
sepamos, de tres. Así, María Rosa Lida de Malkier, en “La ironía”, en su
monumental obra sobre La Celestina[5], encuentra tres tipos de
ironía: trágica, verbal y de hechos o situaciones. Como un ejemplo de
ironía verbal, Lida de Malkier cita la “invectiva de Sempronio contra
las mujeres” (p. 251): “Huye de engaños. ¿Sabes qué fazen? Cosa que es
difícil entenderlas. No tienen modo, no razón, no intención. Por rigor
comienzan el ofrescimiento que de sí quieren hazer. A los que meten por
los agujeros denuestran en la calle”, CC-I, 5-10, 51). “Como ironía de
hecho o situaciones”, escribe Lida de Malkiel, “puede recordarse la
actuación de Sempronio en el acto I, 37 y sigs.: después de nombrar a
Elicia como principal razón de su vida, [Sempronio] aconseja
enérgicamente a Calisto no fiar de mujeres, y en la escena inmediata le
vemos confesar su apasionamiento con ingenuo ardor, que culmina
precisamente cuando suenan los pasos del rival escondido” (p. 254)[6].
Más tarde, una series de críticos exploró la ironía en La
Celestina en dos dos direciones: primero, en el sentido que lo usa
Lida de Melkiel (i.e., “a situation in which they suggest exactly the
opposite of what occurs or in which they suggest the outcome but not in
the sense in which they intend it”[7]); y segundo, la ironía humorística
(i.e., “a particular comic tone that leans toward satire but which is
generally less strident and severe in its presentation of human
foibles”, p. 470). Así, Cándido Ayllón, primero en su artículo[8], y
después en su libro[9], encuentra, mayormente, tres tipos de ironía, en
el primer sentido de la palabra: anticipatoria, dramática y verbal. En
ese mismo sentido, Jack Himelbau[10], Joseph Szertics[11] y Katherine K.
Phillips[12] también han escrito artículos sobre el tema.
No fue hasta que Carmelo Gariano escribió su artículo[13], sin
embargo, cuando apareció el primer estudio sobre el segundo aspecto de
ironía —el humor que conduce a risa. Así, Gariano distingue siete tipos
de humor: la hipérbole sentimental (“los delicados primores de la nueva
sensibilidad no son necesariamente humorísticos, pero sus excesos sí
crean contrastes y paradojas definidamente cómicos”, p. 52); la
degradación cómica (“el encumbramiento de lo vulgar hasta lo sublime, o
el rebajamiento de lo bello hacia lo feo”, p. 54); el lenguaje
chacabano (“el disfemismo erótico”, p. 55; “el efecto cómico del
lenguaje vulgar”, p. 56); el ademán lascivo (“bajo el aculeo de la
pasión, el amor tiende a hallar satisfacción en el goce” y “la tensión
se encauza al comienzo hacia la actividad exterior, la verborragia y las
andadas sin destino”, p. 57); la sátira (“la intención satírica”, así
“de buenas a primeras, los pícaros y las muchachas de la vida airada nos
salen al encuentro con m s desenfado y atractivo que los burgueses y
nobles con su silueta insípida y formal”, p. 59); lo grotesco lúbido
(“al anonadarse la norma natural por la acción componedora de elementos
discordes, el humorismo erótico se orienta hacia la fría risotada de lo
grotesco”, p. 61); y la ironía erótica (“la verdad unilateral de un
personaje cobra distinto significado para el lector expuesto a las
múltiples perpectivas de la acción”, p. 64).
En su artículo[14], que por cierto se parece mucho al de
Gariano[15], la profesora Dorothy S. Severin también estudia el humor en
La Celestina. Así, ella distingue cuatro tipos de humor: verbal
(“old saws, dirty jokes and puns, sarcasm and academic jests”, p. 277);
parody (i.e. “misuse of Andreas Capellanus”, p. 281); préstamos de los
“humorous stage devices” (p. 285) (“sarcasms in most of Rojas’ asides”,
p. 286); y sátira (i.e., “ecclesiastical satire”, p. 288).
Así, podríamos decir, excepto por algunos puntos en los
trabajos de Gariano y Severin, ningún crítico o experto medieval ha
tratado del humor en La Celestina. Es decir, no de los
“in-jokes”, no de la tensión semi-humorística creada por las diferencias
entre personajes (i.e., Calisto y Sempronio) ni tampoco de la
parodia[16] o la sátira[17], sino de la acción o diálogo que produce
risas.
La acción, los diálogos y el humor en La Celestina.
Como escribe la profesora Severin in su artículo sobre el humor
en La Celestina, “tastes in comedy have clearly changed over the
past few centuries and what was then considered to be amusing or
hilarious may now seem cruel and at times unbearable” (p. 276). Sin
embargo, una cosa es clara cuando uno lee La Celestina: el humor
brota a cada paso, cuando uno menos lo está esperando. Ciertamente, si
el objetivo de Rojas fue escribir los demás actos con el mismo humor que
aparece en el primer acto y que supuestamente él encontró y decidió
continuar porque lo encontraba cómico[18], entonces podemos decir que
éste tuvo éxito.[19]
Por lo general, encontramos dos tipos de humor en La
Celestina: el humor que se produce como consequencia de una acción,
y el humor que se produce durante un intercambio de palabras —es decir,
en el diálogo mismo.
Así, el primer y mayor momento que encontramos donde la acción
nos produce risa es, probablmente, cuando Sempronio visita a Celestina y
a Elicia, en el Acto
i:[20]
Celestina.— Albricias! albricias! Elicia. ¡Sempronio! Sempronio!
Elicia.— ¡Ce! ¡ce! ¡ce!
Celestina.— ¿Porqué?
Elicia.— Porque está aquí Crito.
Celestina.— ¡Mételo en la camarilla de las escobas! ¡Presto! Dile que viene tu primo é mi familiar!
Elicia.— Crito, retráete ay. Mi primo viene. ¡Perdida soy!
[...]
Celestina.— ¡Fijo mío! ¡rey mío! turbado me has. No te puedo fablar. Torna é dame otro abraço. ¿E tres días podiste estar sin vernos? ¡Elicia! ¡Elicia! ¡Cátale aquí!
Elicia.— ¿A quién, madre?
Celestina.— A Sempronio.
Elicia.— ¡Ay triste! ¡Qué saltos me da el corazón! ¿E qué es dél?
Celestina.— Vesle aquí, vesle. Yo me lo abraçaré; que no tú.
Elicia.— ¡Ay! ¡Maldito seas, traydor! Postema é landre te mate é á manos de tus enemigos mueras é por crímenes dignos de cruel muerte en poder de rigurosa justicia te veas. ¡Ay, ay!
Sempronio.— ¡Hy! ¡hy! ¡hy! ¿Qué has, mi Elicia?
(CC-I: 1-14; 1-14, 60-61; C: 68-69; MM: 31; P&J: 86-87; K: 68).
Según Lida de Malkiel, lo que hace
esta escena “irónica”, es que Sempronio, “después de nombrar a Elicia
como principal razón de su vida, [y aconsejar] enérgicamente a Calisto
no fiar de mujeres, ...en la escena inmediata le vemos confesar su
apasionamiento con ingenuo ardor, que culmina precisamente cuando
suenan los pasos del rival escondido; por añadidura, Celestina le llena
de mentiras, y Elicia se complace en engañarle con la verdad” (p. 254).
Ayllón, la secunda: esta es “una de las escenas más irónicas del autor
del primer acto”, porque esta es “una ironía que abarca lo verbal y lo
dramático, sin dejar de tener... una fuerte dosis de un recurso típico
de la comedia española del Siglo de Oro: el engañar con la verdad” (p.
42).
Lo que hace a esta escena humorística, sin embargo, creemos, es
cómo se desarrolla la acción. Es decir, la audiencia desea que
Sempronio descubra la verdad (si se interesa más por Sempronio que por
Celestina y Elicia) o teme que Sempronio descubra la verdad (si se
interesa más por la Celestina y por Elcia que por Simpronio). En ese
esperar, el autor usa una estrategia magnífica para remediar la
situación: primero, la desesperación de Celestina (¡Albricias,
albricias, Elicia! ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio!); la confusión
de Elicia, que no quiere que Crito escuche el nombre de Sempronio (¡ce,
ce, ce!, o ¡haz silencio!); la interrogación de Celestina (¿Por qué
tiene ella que hacer silencio?); cuando Elicia le informa que Crito está
con ella, más desesperación por parte de Celestina. Segundo, porque
cuando Celestina llama a Elicia (“¡Elicia! ¡Elicia! ¡Cátale aquí!”),
ésta pretende, muy bien por cierto, no saber quién ha llegado (“¿A
quién, madre?”), y, para más risas, también pretende que al escuchar que
Sempronio estaba en casa, por poco le da un ataque del corazón (“¡Ay
triste! ¡Qué saltos me da el coraçón!”). Finalmente, cómo Elicia finge
sus celos (“y! Maldito seas, traydor!”), le da todavía más humor
a la escena.[21]
La segunda escena humorística que encontramos, y cuyo mayor
enfásis está en la acción, la encontramos al final del Acto
ii[22], cuando Sempronio va por Sosia y termina buscándole el
caballo a Calisto:
Calisto.— ¡Calla, calla, perdido! Estó yo penado é tú filosofando. No te espero mas. Saquen vn cauallo. Límpienle mucho. Aprieten bien la cincha. Por si passare por casa de mi señora é mi Dios!
Pármeno.— Moços! ¿No ay moço en casa? Yo me lo hauré de hazer, que á peor vernemos desta vez que ser moços d’ espuelas. ¡Andar!, passe! Mal me quieren mis comadres, etc. ¿Rehinchays, don cauallo? ¿No basta vn celoso en casa?... ¿O barruntás á Melibea?
(CC-I: 17-19;1-8, 123-124; C: 97-98; MM: 60-61; P&J: 116; K: 94).
Aunque aquí, como en la otra escena citada, el humor depende, (a) en si
La Celestina es considerada una obra teatral y (b) en qué
dirección el director teatral tome la obra, la intención del autor es
evidente. Así, Calisto le pide a Pármeno que le ordene a Sosia que
“aprieten bien la cincha. ¡Por si passare por casa de mi señora é mi
Dios!” [i.e. Melibea]. Adentro, con el caballo, Pármeno le ordena que
ande (“¡Andar!”), después que pase, pero parece que el caballo no le
obedece, y hasta relincha (“¿relinchas, cauallo?”) —es decir, no le
quiere obedecer. Entonces, evidentemente refiréndose a su conversación
con Calisto, Pármeno cree saber por qué el caballo lo está
desobedeciendo: “¿No basta vn celoso en casa?”, le pregunta, y añade:
“¿O barruntás á Melibea?”
Finalmente, hay otra escena, donde el autor, con una maestría
enorme, combina el humor tanto en la acción como en el intercambio de
palabras o diálogos. A mediados del Acto
vi[23], cuando Celestina retorna con el cordón que le entregó
Melibea, Calisto lo usa como si este fuera Melibea misma:
Calisto.— ...¡O mi gloria é ceñidero de aquella angélica cintura!... ¡O cordón, cordón! ¿Fuisteme tú enemigo? Dílo cierto. Si lo fuiste, yo te perdono... Conjúrote me respondas...
Celestina.— Cessa ya, señor, ese deuanear, que á mí tienes cansada de escucharte é al cordón, roto de tratarlo.
Calisto.— ¡O mezquino de mí!... ¡O qué secretos haurás visto de aquella excelente ymagen!
Celestina.— Mas verás tú é con mas sentido, si no lo pierdes fablando lo que hablas.
Calisto.— Calla, señora, que él [el cordón de Melibea] y yo nos entendemos.
(CC-I: 2-26, 222; C: 146-147; MM: 114-115; P&J: 166; K:
136-137).
El humor, aquí, no reside tanto, quizás, en el diálogo de
Calisto con el cordón—después de todo, a esta altura sabemos que está
disparatado—: (“¿Fuisteme tú enemigo? Dílo cierto. Si lo fuiste, yo te
perdono”), ni siquiera su orden (“Conjúrate me respondas”); tampoco en
la rebelión repentina de Celestina—después de todo, ella es sólo una
alcahueta (“Cessa ya, señor”), pero tampoco en su comentario un poco
cómico (“á mí tienes cansada de escucharte é al cordón, roto de
tratarlo”). El humor mayormente reside, probablemente, en la frase final de Calisto, porque ella
combina su locura con su altanería de burgés y con su razonamiento,
algunas veces tan fuera de lugar: “Calla, señora, que [el cordón] y yo
nos entendemos”. Calisto.— Comienço por los
cabellos. ¿Vees tú las madexas del oro delgado, que hilam en Arabaia?
Más lindos són é no resplandescen menos. Su longura hasta el postrero
assiento de sus pies; despues crinados é atados con la delgada cuerda,
como ella se los pone, no ha más menester para conuertir los hombres en
piedras.
Sempronio.— ¡Mas en asnos!
Calisto.— ¿Qué dizes?
Sempronio.— Dixe que essos tales
no serían cerdas de asnos.
CC-I: 8-18, 54; C: 65; MM: 28; P&J: 83; K: 65).
Es evidente que el “discurso” de Calisto es, hasta cierto
punto, elevado (i.e. poético). No importa que la audiencia reconozca o
no la referencia al salmo 71 (“Que él viva, que le den oro de Arabia”);
tampoco importa que la audiencia relacione la descripción de la mujer
perfecta de Calisto con la descripción del reino ideal en el salmo.
Porque el humor, creemos, no se encuentra ahí; el humor lo encontramos
en las últimas palabras de Calisto (los cabellos tan largos de Melibea,
“crinados é atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha
más menester para conuertir los hombres en piedras”), la reacción de
Sempronio (con los cabellos largos de Melibea crinados y atados “no ha
más menester para conuertir los hombres en piedras”, “¡Mas en asnos!”),
la pregunta, quizás violenta de Calisto (“¿Qué dizes?”), entonces, el
gran momento, Sempronio, usando la misma palabra (“asno”) que quizás
Calisto había escuchado, construye una oración hasta cómica (los
cabellos largos de Melibea, “crinados é atados con la delgada cuerda,
como ella se los pone”, son tales que “no serían cerdas de asno”). Sempronio.— ¡Qué mentiras é qué
locuras dirá agora este cautiuo de mi amo!
Calisto.— ¿Cómo es eso?
Sempronio.— Dixe que digas, que
muy gran plazer hauré de lo oyr. ¡Assi te medre Dios, como me será
agradadable esse sermón!
Calisto.— ¿Qué?
Sempronio.— Que ¡assi me medre
Dios, como me será gracioso de oyr!
(CC-I: 17-23;1-2, 54; C: 65; MM: 28; P&J: 82; K: 65).
Pero este juego no sólo se limita a Calisto y a Sempronio. El mismo
juego (i.e., usando la misma palabra dicha en voz baja, o aparte) se
encuentra en otros momentos humorísticos con distintos personajes. Así,
casi a comienzos del Acto IV, cuando Celestina habla con Alisa, la
bruja invoca al Diablo a que se lleve Alisa a otro lugar, pero ésta
parece escucharla; sin embargo, como escribe Ayllón en La
perspectiva..., “al clarificar lo dicho, maldice al diablo y le da
a entender a Alisa que lamenta que Alisa tenga que” irse (p. 85). Así,
como con Sempronio con Calisto, Celestina sólo cambia el pronombre: Celestina (Aparte).— Por aquí
anda el diablo aparejando oportunidad, arreziando el mal á la otra.
¡Ea! amigo... No la dexes, lléuamela de aquí á quien digo.
Alisa.— ¿Qué dizes, amiga?
Celestina.— Señora, que maldito
sea el diablo..., porque en tal tiempo houo de crescer el mal de tu
hermana...
(CC-I: 7-13, 163; C: 114; MM: 79; P&J: 83; K: 109).
En todo el Acto I, encontramos un gran número de alusiones eróticas o
sexuales (por ejemplo, la descipción de Calisto sobre “la redondez ???
forma de las pequeñas tetas” de Melibea). Sin embargo, ningún momento es
tan humorístico y produce tantas risas como el momento, casi al final
del Acto I[28], cuando Celestina trata de que Pármeno “vea” cuánto ella
lo “ama”: Celestina.— ¡Necieuelo, loquito,
angelico, perlica, simplezico! ¿Lobitos en tal gestico? Llegate acá,
putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleytes. ¡Mas rauia male
me mate, si te llego á mí, avnque vieja! Que la voz tienes ronca, las
barbas te apuntan. Mal sosegadilla deues tener la punta de la barriga.
Pármeno.— ¡Como cola de alacrán!
Celestina.— E avn peor: que la
otra muerde sin hinchar é la tuya hincha por nueue meses.
(CC-I: 13-19; 1-3, 95-96; C: 82; MM: 43-44; P&J: 99; K: 80-81).
El humor no estécreemos, en “la metáfora sexual” de la que habla
Gariano. El humor está, creemos, en el voluptuosidad de la escena, y la
forma que Celestina seduce al pobre de Pármeno a través de una
implicación sexual. Así, las palabras de Celestina (“no sabes nada del
mundo ni de sus deleytes. ¡Mas rauia male me mate, si te llego á mí,
avnque vieja!”), tienen el objectivo de excitar, sexualmente, al porbre
de Pármeno. Cuando Celestina hace su comentario (“Mal sosegadilla deues
tener la punta de la barriga”), ésta, en cierta forma, está siendo
íntima con Pármeno. Pero, aún cuando Pármeno responde (“Como cola de
alacrán”), la audiencia, más que en un estado humorístico, está en un
estado de expectativa; la risa viene con las palabras de Celestina: “E
avn peor: que la [cola de alacrán] muerde sin hinchar ??? la tuya hincha
por nueue meses”. Como señala Katherine Kayser Philips, en “Ironic
Froreshadowing”, Celestina tiene éxito con su fraude (p. 480). Centurio.— Por [mi espada] soy
temido de hombres e querido de mugeres... Por ella le dieron Centurio
por nombre a mi abuelo e Centurio se llamó mi padre e Centurio me llamo
yo.
Elicia.— Pues, ¿qué hizo el
espada por que ganó tu abuelo esse nombre? Dime, ¿por ventura fué por
ella capitán de cient ombres?
Centurio.— No; pero fue rufián de
cient mugeres.
(CC-II: 3-10, 169; C: 274;MM: 293; P&J: 298; K: 243).
El humor no está en el discurso de Centurio, que hasta cierto punto
tiene su comentario sobre la sociedad medieval española (“Por [la
espada o penis] le dieron Centurio por nombre a mi abuelo e Centurio se
llamó mi padre e Centurio me llamo yo”). Elicia, interesada quizás en
saber qué grandeza hizo el abuelo de Centurio con su famosa y real
espada, interviene en la conversación, le pregunta a Centurio,
probablemente inocente e ingenuamente, “¿qué hizo el espada por que ganó
tu abuelo esse nombre?”, y “¿fué por ella capitán de cient ombres?”. Es
imposible adivinar la intención de Rojas, o de “quien quier que fuesse”
que escribió la escena, pero una cosa es evidente: la pregunta de Elicia
parece hasta bien razonada: si este hombre fué tan grande, en
definitiva, ¿en qué podemos medir su grandeza? De ahí que resulte
extremadamente humorística la respuesta de Centurio, cuando ???ste
termina complementando la relación espada-penis: “No [no fué por su
espada capitán de cien hombres]; pero fue rufián de cient mugeres”[30]. Alisa.— ¿Con quien hablas,
Lucrecia?
Lucrecia.— Señora, con aquella
vieja de la cuchillada, que solía viuir en las tenerías, á la cuesta del
río.
Alisa.— Agora la conozco menos.
Si tú me das entender lo incógnito por lo menos conocido, es coger agua
en cesto.
Lucrecia.— ¡Jesú, señora! mas
conoscida es esta vieja que la ruda. No sé como no tienes memoria de la
que empicotaron por hechizera, que vendía las moças á los abades é
descsaua mill casados.
Alisa.— ¿Qué oficio tiene? quiça
por aquí la conoceré mejor.
Lucrecia.— Señora, perfuma tocas,
haze solimán é otros teryta officios. Conoce mucho en yeruas, cura niños
é avn algunos la llaman la vieja lapidaria.
Alisa.— Todo esso dicho no me la
dá á conocer; díme su nombre, si le sabes.
Lucrecia.— ¿Si le sé, señora? No
ay niño ni viejo en toda la cibdad, que no lo sepa: ¿hauíale yo de
ignorar?
Alisa.— ¿Pues por qué no le
dizes?
(CC-I: 22; 1-17; 1-6, 159-161; C: 112-113; MM: 77-78; P&J: 132; K: 107).
Probablemente, el humor está, como muy bien señala la profesora Severin,
en que “Lucrecia’s releuctance to name the witch Celestina” (p. 286),
confunde cada vez más a Alisa: así, las palabras que están supuestas a
aclarar las cosas, las confunden cada vez más. Finalmente, cuando Alisa
le pregunta por cuarta vez a Lucrecia, está vez directamente (“díme su
nombre, si le sabes”), Lucrecia es todavía incapaz de decirle el nombre
(“¿Si lo sé, señora?”), entonces el momento culminante del chiste: “[Si
sabes su nombre, entonces] por qué no lo dizes”[32]. Calisto.— ¡O gozo sin par! ¡O
singular oportunidad! ¡O oportuno tiempo! ¡O quien estuuiera allí debaxo
de tu manto, escuchando qué hablará sola aquella en quien Dios tan
estremadas gracias puso!
Celestina.— ¿Debaxo de mi manto,
dizes? ¡Ay mezquina! Que fueras visto por treynta agujeros que tiene, si
Dios no le mejora.
(CC-I: 8-15, 211; C: 140; MM: 108; P&J: 160; K: 131).
No estamos de acuerdo, sin embargo, con Gariano o Ayllón: el autor de la
escena, nos parece, usa este momento —como lo ha venido haciendo hasta
este punto—, no para “darle” la oportunidad a Celestina para que le
indique su pobreza a Calisto, sino para crear un momento humorístico. Es
decir, lo que el autor está haciendo es, para usar las palabras de
Gariano, creando “un choque que quiebr[e] la norma anticipada o
anticipable”, para que “brot[e], así, la risa” (p. 54). Así, el diálogo
de Calisto es elevado y quizás hasta poético (“¡O oportuno tiempo!”),
pero cuando él dice “¡O quien estuuira allí debaxo de tu manto!”, él no
está diciendo, creemos, que él quería estar físicamente allí; de
ahí que cuando Celestina sigue sus palabras al pie de las letras
(“¡Ay mezquina! Que fueras visto por treynta agujeros que tiene”), se
produce ese choque, creando el momento humorístico. Notas [1] No entraremos en la polémica sobre quién
escribió el primer acto, o las adiciones de La Celestina. Sin
embargo, vale aclarar en qué consiste. La polémica viene desde el siglo
XIX, con José María Blanco White (un solo autor; 1824), con George
Ticknor (el primer acto es de Cota; 1879) y con Gonzàlez Aguejas (el
primer acto y la Comedia son de Rojas, pero no los cinco actos
adicionales; 1894). La polémica continuó en el siglo XX: Menéndez y
Pelayo (1899-1900), Ruth Davis (1928), Julio Cejador y Frauca (1913), J.
V. Montesino Samperio (1946), así como Marcel Bataillon y P. E. Russell.
No fué sino en los cicuenta, sin embargo, cuando la polémica se agudizó.
Así, el profesor Joseph E Gillet, primero con su artículo, “‘Comedor de
huevos’” (?) (Celestina, Aucto I)”, en Hispanic Review, 24
(1956), pp. 144-147, y más tarde con su “review” del estudio de Manuel
Criado de Val (“Índice Verbal de La Celestina”, Madrid:
Revista de Filología Española, Anejo LXIV, 1955), también en
Hispanic Review, XXV (1957), pp. 130-132, propuso, en oposición a
Criado de Val, que Rojas pudo haber escrito el primer acto, “as a
student about 1482” y el resto de la obra, cinco años más tarde, cuando
“he could have grown into artistic maturity, developed a more
sophisticated style” (p. 131). Más tarde, A. D. Deyermond, en su libro
The Petrarchan Sources of “La Celestina” (London: Oxford University
Press, 1961, 160 pags.), prefirió permanecer neutral; pero J. Homer
Herriott, en su “respuesta” a Deyermond, “The Authorship of Act I of
La Celestina”, en
Hispanic Review, XXXI (1963), pp. 153-159, estaba “inclined to
believe that Rojas may have written Act I in his early years at
Salamanca” (p. 158). Después, lo demás ha sido historia. Así,
recientemente, a próposito de un artículo del profesor Salvador
Martínez, “Cotas y Rojas: Contribución al estudio de las fuentes y la
autoría de La Celestina”,
Hispanic Review, 48 (1980), pp. 37-55, en el cual se concluye
que Rodrigo de Cota escribió los Actos I-XVI de La Celestina, la
profesora Dorothy S. Severin casi inició otra polémica. En su artículo
“Cota, his Imitator, and La Celestina: The Evidence Re-Examined”,
en Celestinesca, 4, Núm. 1 (1980), pp. 3-8, Severin sugiere que,
si aceptáramos las teorías del profesor Martínez, los actos IV, IX, XI,
XIV, XXI también serían escrito por Cota. Pero ella no termina ahí:
también ataca las teorías de Miguel Marciales, a próposito de una carta
suya que había aparecido en Celestinesca
y que después recogería en Carta al Dr. Stephen Gilman a próposito
del libro “The Spain of Fernando de Rojas” (Mérida, Venezuela:
Universidad de los Andes, 1983, 167 pp.). Más aún, dos años después,
Severin volvió al problema, con “A Minimal Word-Pair Study of
Celestina: More Evidence About the Authorship of Act 1”,
Celestinesca, 7, Núm. 1 (Otoño 1983), pp. 1-2, donde ésta usa “a
computer print out” para probar su punto. Más aún, Fernando
Cantalapiedra, en “Los refranes en Celestina y el problema de su
autoría”, en Celestinesca, 8, Núm. 1 (Mayo 1984), pp. 49-53,
usando un método similar al de la profesora Severin, concluye que
“Fernando de Rojas sólo escribió los nueve últimos actos” de La
Celestina (p. 51).
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Whinnom, Keith. “Dr. Severin, the
Partridge, and the Stalking Horse”, en Celestinesca, 4, Núm. 2
(1980), pp. 23-25. *No
se incluyen los trabajos cuya reseña se ha dado, a pie de página.
Los diálogos y el humor.
Quizás sin ninguna duda[24], lo que más encontramos en La
Celestina es el humor que aparece en los diálogos de sus
personajes.[25]
Para empezar —vale la pena aclarar, sin embargo, que esto es un
poco cuestionable en nuestros días—, es probable que todos los
apartes[26] en La Celestina estaban destinados a provocar risa
en la audiencia. Una cosa es cierta, sin embargo: en algunos apartes, el
humor mana a borbotones.
Así, casi a
comienzos del Acto i[27],
Calisto, en su defensa de Melibea, empieza a describirséla a Sempronio:
En el siguiente ejemplo, unas cuantas líneas, apenas, antes de
la escena citada más arriba, vemos el mismo juego verbal de Sempronio
con Calisto (i.e. Sempronio dice a Calisto “¡Assi te medre
Dios!”, pero cuando Calisto le pregunta qué ha dicho, sólo cambia el
pronombre: “¡Assi me
medre Dios..!”):
Hay otro momento humorístico, aunque quizás no con el mismo
tono sexual, al final del Acto XVIII[29], cuando Areúsa, en presencia de
Elicia, questiona el valor, o la cobardía, de Centurio (“Aquí quiero ver
si dezir e hazer si comen juntos a tu mesa”):
El humor del autor de La Celestina, sin embargo, no se
limita a una series de personajes (i.e., los siervos; Calisto, el
hazmerreír; etc.). De hecho, casi con todos los personajes hay algunos
momentos humorísticos. Así, hasta Alisa, la madre de Melibea—y a quien,
aparentemente, tenemos como un personaje “estricto y serio”, y menos
indicado para estar envuelto en un momento humorístico, porque ella ser
una de las mayores víctimas de la tragedia—, aparece en momentos
cómicos. A comienzos del Acto IV[31], cuando Alisa escucha a Lucrecia
hablando con alguien, le pregunta a Lucrecia con quién habla:
Finalmente, cuando Celestina le dá su reporte a Calisto del
éxito que ha tenido con Melibea, casi a comienzos del Acto VI[33],
Calisto se inspira de nuevo, deseando estar debajo del vestido de
Celestina:
Conclusiones.
Como hemos visto, Fernando de Rojas decidió escribir la
continuación de La Celestina “por la gran copia de sentencias
entrexeridas, que so color de donayres” tenía el Acto I. Por lo visto,
fue su intención seguirla en la misma dirección. Resulta, quizás,
irónico, entonces, que La Celestina ha sido continuamente
estudiada desde el punto de vista trágico. Como concluye Dorothy S.
Severin, en “Humour...”, “Little did Rojas suspect, when he warned the
reader against seeing only the comedy in the work, that La Celestina
would face a century of readers who devoured it for its tragic aspects
alone” (p. 291).
En efecto, auque es indiscutible que hay un aspecto trágico en
la obra (incluso el humor es, a veces, negro), y que la obra es
probablemente una “novela dialogada”, La Celestina es una obra
que probablemente produciría risas en cualquier escenario. Porque si lo
más importante en una obra teatral son sus personajes, según los
teóricos que se oponen a las teorías de Aristóteles, es claro, entonces,
que la obra es humorística, porque —para usar las palabras de la
profesora Severin, otra vez—, “the redeeming feature of the characters
in La Celestina is their sense of humour” (p. 291).
Los momentos humorísticos que hemos visto a lo largo de La
Celestina, y otros tantos mencionados tanto por la profesora
Severin como por Carmelo Gariano y Cándido Ayllón, son los mejores
ejemplos.
[2]Tampoco entraremos en el problema de quién escribió esta “carta”.
Vale la pena citar, sin embargo, la nota de Julio Cejador y Frauca, en
su introducción y notas a la edición—muy desacreditada, por cierto— de
La Celestina (Tomo I: Madrid: Espasa-Calpe, “Clásicos Castellanos”,
9° Edición, 1968; Tomo II: 3° Edición, 1941): “Recuérdese que [la carta]
no es del autor [Fernando de Rojas]” (I, p. 3, nota núm. 1). En
adelante, cuando citemos textos extensos de La Celestina,
indicaremos el tomo primero con CC-I y el tomo segundo, con CC-II,
seguido con los números de líneas y la página. Asimismo, usaremos otras
cuatro ediciones: la de Bruno Mario Damiani, la cual abreviaremos como C
(Madrid: Ediciones Cátedra, 11° Edición, 1983); la de Miguel Marciales,
en el tomo II de su extenso trabajo sobre La Celestina, abreviada
MM (Chicago: University of Illinois Press, “Illinois Medieval
Monographs—1”, 1985); la de Joaquín Benito de Lucas, P & J (Barcelona:
Plaza & J nez, “P & J Clásicos”, 1984); y la edición de Elena Huber y
María Silvia Delpy, K (Buenos Aires: Kapelusz, 1976).
[3] Tampoco entraremos en quién escribió este “Prólogo”. Según Cejador y
Frauca, Proaza es el autor (p. 16, nota núm. 2). Pero otros críticos,
incluyendo el profesor Stephen Gilman y la profesora Dorothy S. Severin,
creen lo contrario. Así, en “Fernando de Rojas and Celestina: the
Author's Intention from Comedia to Tragicomedia de Calixto y Melibea”,
en Celestinesca, 5, Núm. 1 (1981), pp. 1-5, la profesora Severin
escribe que “undoubtedly [los editores de Rojas, i.e. Proaza] wrote the
moralist incipit as well as the individual argumentos of the sixten
acts”, pero Rojas escribió “the new prologue”, de ahí que Rojas escribe
“Que avn los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas ó
sumarios al principio de cada aucto” (pp. 1-2). Gilman, en The Art of
“La Celestina”
(Wesport: Greenwood Press, reimpresión, 1976), pp. 212-216, también
concluye que Rojas escribió los argumentos a los actos adicionales de la
Tragicomedia y el argumento que apareció en la edición de un solo
acto; los editores de Rojas escribieron los argumentos que aparecen a
comienzo de cada uno de los dies y seis actos de la Comedia.
[4] Dorothy S. Severin, “Humour in La Celestina”, en Romance
Philology, XXXII, Núm. 3 (February 1979), pp. 274-291.
[5] María Rosa Lidea de Malkiel, La Originalidad artística de La
Celestina (Buenos Aires: Editorial Universitaria, “Teoría e
Investigación”, 1962), 755 pp.
[6] Preferimos no entrar en las ejemplos de ironía trágica que da Lida
de Malkiel, porque creemos, primero, que es casi imposible aplicar el
término peripecia a una obra que no es precisamente tragedia, como lo es
la tragicomedia de La Celestina; y segundo, porque si tenemos en
cuenta los trabajos recientes de algunos críticos norteamericanos sobre
ironía trágica, tanto en el Edipo Rey de Sófocles como en
Hamlet y King Lear de William Shakespeare, los ejemplos de
Lida de Melkiel resultan un poco no parecen válidos.
[7] John Gassner & Edward Quinn, The Reader's Encyclopedia of World
Drama (New York: Thomas Y, Crowell Company, 1969), p. 470.
[8] Candido Ayllón, “La ironía de La Celestina”, en Romanische
Forschungen, 82 (1970), pp. 37-55.
[9] La perpectiva irónica de Fernando de Rojas (Madrid: Ediciones
Jos??? Porrúa Turanzas, 1982), 284 pp.
[10] Jack Himelbau, “A Further Contribution to the Ironic Vision in the
Tragicomedia”, en Romance Notes, IX (1968), pp. 310-313.
[11] Joseph Szertics, “Notas sobre un caso de ironía trágica en La
Celestina”, en Romance Notes, XI (1970), pp. 629-632.
[12] Katherine Kayser Philips, “Ironic Foreshadowing in La Celestina”,
en Kentucky Romance Quaterly, 21 (1974), pp. 469-482.
[13] Carmelo Gariano, “Amor y humor en La Celestina”, en La
Celestina y su contorno social, Actas del I Congreso Internacional
sobre La Celestina, dirigido por Manuel Criado de Val (Barcelona: Borrás
Ediciones, 1977), pp. 51-66.
[14] “Humour in La Celestina”, en Romance Philology,
XXXII, Núm. 3 (February 1979), pp. 274-291.
[15] La profesora Severin, en una nota al final de su artículo, escribe
“After I completed this article..., relevant studies by Carmelo Gariano
(1977) and Henry N. Bershas (1978) appeared too late to be taken into
account” (p. 291).
[16] Así, June Hall Martin ha estudiado la parodia del amor cortés, en
Love’s Fool’s: Aucassin, Troilus, Calisto, and the Parody of Courtly
Lover (London: Támesis, 1972), pp. 71-132. Vease, también, el
artículo de A. D. Deyermond, “The Text-Book Mishandled: Andreas
Cappellanus and the Opening Scene of La Celestina”, en
Neophilologus
(Amsterdam), XLV (1961), pp. 218-221.
[17] Para un resumen de teorías y artículos relacionados con la
contienda sobre la sátira esclesiática en La Celestina, vease el
libro de Américo Castro, “La Celestina” como contienda literaria
(Madrid: Revista de Occidente, 1965); especialmente pp. 96-98.
[18] Fernando de Rojas, el autor de La Celestina, escribe
Severin, “tells us on several occasions that he began his work by
finding a funny book and decided to continue it in the same vein”.
“Humour in La Celestina”, pp. 274.
[19] Ciertamente, si tomamos en cuenta la advertencia de Severin sobre
el cambio de gusto en la comedia a través de los siglos (p. 276), y
encontrando más de diez momentos humorísticos en La Celestina,
esto es la mayor indicación de cuán humorística debió de haber sido la
obra a finales del siglo XV y a comienzos del siglo XVI.
[20] Esta escena es también mencionada por Lida de Malkiel, en La
Originalidad... (p. 254), como “ironía de hechos o situaciones”;
también la cita Gariano, en “Amor y Humor...”, p. 60, como “sátira
erótica”; la menciona también Ayllón, en Perpectiva irónica...
(pp. 41-42).
[21] Reconocemos que el humor de esta escena depende mucho en, (a) si la
obra es considerada una obra teatral o una “novela dialogada”, y (b),
después que esta sea considerada una obra teatral, en la dirección que
tome el director de la obra. Es decir, si la consideramos una obra
teatral y tenemos, en el escenario, tres acciones sucesivas: Sempronio
que viene de la calle, Celestina en la sala o en la galería, y Elicia
en la sala o en el cuarto de dormir.
[22] Esta escena es citada, también, por Cándido Ayllón, en La
perspectiva irónica... (p. 69-70): por suerte, esta vez él también
ve el humor: el comentario de Sempronio, escribe, “resulta humorístico e
irónico a la vez” (p. 70). Asimismo, también Daniel E. Gulstad, en su
artículo “Melibea's Demise: The Death of Courtly Love”, en La
Corónica, 7 (1978-1979), pp. 71-80, ve el humor: es “crude, but,
realistic and humorous”, escribe. “There is also ironic humor in this
remark [“¿No basta vn celoso en casa?... ¿Oh barruntás
Melibea?”], since up to that point Calisto's worthiness to have himself
equated sexually with a stallion is at least a question” (p. 72).
[23] Tanto Ayllón (pp. 119-120) como Julio Rodríguez Puértolas, en
“Nueva aproximación a La Celestina”, en De la Edad Media a la
edad conflictiva: Estudios de literatura española (Madrid: Editorial
Gredos, 1972), pp. 216-242, mencionan el cordón, pero no ven el humor en
la escena, sino la ironía. “Melibea dirá algo semejante [a lo
que dice Calisto: «¡Oh ñudos de mi passión, vosotros enlazastes mis
deseos!»] cuando descubra, por fin, sus verdaderos sentimientos: «En mi
cordón le lleuaste embuelta la posesión de mi libertad»” (p. 225-226).
“El cordón”, escribe Ayllón, “es, evidentemente, un símbolo de la unión
de Calisto y Melibea” (p. 120).
[24] El hecho de que aun los críticos que han encontrado “ironía
drámatica” en La Celestina (por ejemplo, Lida de Malkiel, en
La Originalidad..., p. 251 y sigs.; también Cándido Ayllón, tanto en
su artículo “La ironía...” como en su libro La perspectiva irónica...),
han encontrado “ironía” verbal, sea quizás el mejor ejemplo. Asimismo,
los tres críticos que han escrito sobre el humor en la obra (Carmelo
Gariano, Henry N. Bershas y Dorothy S. Severin), han encontrado humor
verbal: Gariano, en “Amor y humor...”, en su “tercera” clasificación,
“El lenguage chabacano” (p. 55 y sigs.); la profesora Severin, en
“Humour...”, en su clasificación primera, “Verbal humour” (p. 277 y
sigs.).
[25] “The gap between what the characters are saying”, escribe Severin,
en “Humour in La Celestina”, “and what they mean or are trying to
perpetrate would have been both obvious and amusing to the
fifteenth-century audience” (p. 277). “Verbal humour, although of
necessity an artificial and wide-ranging category”, añade, “includes
some of the most important facets of humour in La Celestina” (p.
281). Aunque estamos de acuerdo con la profesora Severin, en algunos
casos, no vemos como, por ejemplo, cuando Melibea dice a Calisto “Pues
avn más ygual galardon te daré yo, si perseueras” (ejemplo citado por
Gariano, en “Amor y humor...”, p. 53; también citado por Ayllón, en
La perspectiva irónica..., como ejemplo de “ironía”, porque crea
“una situación ambigua con un diálogo que se presta a varias
interpretaciones”, p. 27), podría conducir a la risa.
[26] Algunos críticos también se refieren a los apartes como “rise and
fall of speech levels”. Por ejemplo, ve se el artículo de la profesora
Severin, “El Humour...”, p. 277. Severin cita por lo menos cinco caso
donde Rojas usa los apartes con “heavy sacasm” (“Celestina’s remarks
against Melibea in Act X...: ‘Tú me pagarás, doña loca, la sobra de tu
ira’”, p. 286); los combina “with other elements of stagecraft for
additional effect” (en el Acto VI, cuando “Pármeno and Sempronio are
bored by Calisto’s effusions to Celestina... Celestina... whispers to
them...: ‘Bien te entiendo, Sempronio. Déjale, que él caer de su
asno y acabará’’, p. 286), y “sophisticated” (en el Acto XVI, cuando
Melibea conversa con Lucrecia, mientras sus padres discuten el futuro
de Melibea, ésta “intentionally satirizes her parents’ remarks on her
supposed virginity”, p. 287).
[27] Esta escena es usada por Gariano, en su artículo, como un ejemplo
de “degradación cómica” (es decir, encumbrimiento de lo vulgar hasta lo
sublime..., el rebajamiento de lo bello a lo feo” (p. 54). En su
descripción de Melibea, escribe Gariano, Calisto “ensalza los atributos
del cabello”, y “Sempronio comenta... que a lo mejor los transforman ‘en
asnos’“. “En eso reside la causa del humor degradado”, concluye Gariano.
“Calisto entrevé la causa, y la censura; Sempronio promueve el efecto,
y goza con pícara satisfación” (p. 54).
[28] Este ejemplo es citado por Carmelo Gariano, en “Amor y humor...”,
como un ejemplo de “lenguage chabacano”: “la metáfora sexual”, dice,
“con su referencia al objecto vedado omitiendo la palabra tabú, permite
destilar todas las posibilidades risueñas de la actividad erótica” (p.
56). También lo cita la profesora Severin, en “Humour...”, como un
“dirty joke” en la obra, el cual es “of a subtler nature, although
overtly sexual” (p. 279).
[29] Esta escena es mencionada, como un chiste, por Cejador y Frauca, en
su nota (núm. 10), a su edición de La Celestina. “No es malo el
chiste”, escribe, “sino muy irónico y precioso” (II, 169). También lo
cita Gariano (p. 56), como un ejemplo que “surte la discordancia entre
el nivel de la expresión que anticipa un sentido heroico y un dislate
chacabano relacionado con el valor literal de un término (p. 56).
[30] Estamos de acuerdo con Julio Cejador y Fragua, que esta frase no
debió de haber sido puesta en boca de Centurio, no precisamente, porque
“hace y convierte en burlas todas [las] bravosías” de Centurio (nota 10,
p. 169), sino porque el humor, de este modo, depende, en parte, en cómo
el actor lea el diálogo. Creemos, en cualquier caso, que la frase
provocaría aún más risas si viniera de boca de Areúsa, quien es la que
está cuestionando el valor de Centurio, y quien aparentemente lo conoce
lo suficiente para saber la intención (relación espada-penis) detrás de
sus palabras.
[31] Esta escena es estudiada por Ayllón, en su libro La perspectiva
irónica... (p. 82), así como la profesora Severin, primero en su
libro Memory in La Celestina (London: Tameis Books, 1970), p. 72,
y después en su artículo, “Humour...” (p. 286). Ayllón hace enfásis la
inhabilidad de Alisia en reconocer a Celestina, a pesar de las
descripciones de Lucrecia. En su libro, la profesora Severin indica que
Alisa’s “failure to remember Celestina’s true nature is tantamount to a
betrayal of her daughter. If memoria is redefined as
consciousness in La Celestina, then olvido must be seen as
a symbol of death. The irony is that both have fatal powers” (p. 42). En
su artículo, sin embargo, la profesora Severin ve el humor, y lo
clasifica como “visual humour”: “Lucrecia’s reluctance to name the witch
Celestina is laughed at by Alisa”, escribe Severin, “although the joke
will finally be on Alisa herself” (p. 286).
[32] Reconocemos que hay cierto humor negro en este momento humorístico,
porque, en fin de cuenta, como señala la profesora Severin, “the joke
will finally be on Alisa herself” (p. 386).
[33] Este ejemplo es usado por Carmelo Gariano, como una forma de
“hipérbole sentimental” (pp. 52-53). Cuando Celestina “destaca el
andrajoso estado de su” manto, Celestina se divierte con “la ocurrencia
del inflado amante” (p. 53). Ayllón, en Perspectiva..., también
lo cita, sin darle mayor importancia: “Celestina”, escribe Ayllón, “ se
aprovecha de esta alusión a su ropa para reiterar las condiciones de su
manto” (p. 116).